Кралечкин Д.

Кафка Делеза/Гваттари: одна болезнь на двоих

Это не Кафка

Я хотел стать Кафкой.
В.Аллен. Разбирая Гарри.

Предуведомление: о Делезе с Гваттари и без

Поскольку время шизоанализа ушло вместе с 60-ми, после которых "у людей снова стала появляться депрессия" (Simpsons), публикация в России текстов Делеза/Гваттари остается предельно фрагментарной – так, опубликована последняя работа "Что такое философия", но ожидать "Mille plateaux " уже трудно (хотя работа в этом направлении не останавливается ни на час). Официально Делез любим гораздо больше, чем Гваттари – и это многое оправдывает. Весьма занятным образом Делез в российском философском поле пометил зону абсолютной влюбленности, превращающей читателя в немотствующего романтика. Кто не с Делезом – тот против нас. Известны случаи таинственного обращения в делезофилов тех, кто ранее верили в иные интеллектуальные стандарты.

Данный текст преследует несколько иную цель – он не является фрагментом d'un discours amoureux, а намеревается задать на достаточно частном и более чем «эмпиричном» примере возможность одновременно критического и концептуального подхода к шизоанализу в целом и к отдельным его приложениям. Первоначальный его вариант был выполнен как рецензия и ответ на ожидаемый еще более двух лет назад назад и так и не состоявшийся выпуск (в питерской серии "Критическая библиотека") небольшой книжки "Кафка. К минорной литературе " (Kafka – Pour une literature mineure, ed. de Minuit, 1975). Одновременно ставится достаточно простая задача – поднять вопрос о «трансцендентальном» характере интерпретаций Делеза-Гваттари и противопоставить ей «буквализм» особого рода.

Бюрократическая феноменология Кафки

Кафка – своеобразная болезнь, вроде свинки или кори. Делез/Гваттари отказались от того, чтобы "понимать Кафку". И не потому, что он такой умный, а потому, что понимать в нем нечего. И все же интерпретация Делеза/Гваттари существует – пусть и как рецидив, ведь она позволяет отбросить некоторые «тривиальные» версии (например, психоаналитическое прочтение письма Кафки отцу), то есть ввести определенную политику интерпретаций. Эта политика работает на шизоаналитическую теорию. Шизоанализ вопреки своей логике оказывается трансцендентальным означаемым Кафки, скрытой и неизвестной истиной его текстов и даже их спасением. Sсhize / Christ – такова формула спасения Кафки, ему неведомая.

Кафка Делеза/Гваттари – «герой-шиз». Вопрос в интерпретации, которая представляет весь корпус текстов Кафки в качестве последовательных компонентов «ускользания», то есть детерриториализации. Если свобода Кафки – это "свобода убегать (ускользать)", liberté de fuire , то текст Делеза/Гваттари местами вызывает смех, который производится постоянно повторяющимися троицами: три типа текстуальных машин, три типа «коннекторов» (то есть существ детерриториалиазции, в какой-то мере эквивалентных классическим триггерам, но работающим не на уровне организации сюжета; у Кафки Делеза/Гваттари это женщина, гей и ребенок). Кажется, что все тексты Кафки пронизаны троицами – троицами богов, троицами диалектики, на горизонте которых маячит троица советских анекдотов: женщина, гей, ребенок (как) русский, грузин и армянин – или русский, американец и немец. Откуда возникает тройная организация текстуальности Кафки, особенно при учете нелюбви Делеза к диалектике и пусть даже симулятивной троичности? Тем более, что сам переход от одного типа текстов к другому (письма – рассказы – романы) с одной стороны выглядит всегда обратимым, с другой – телеологическим (рассказы о животных уже проработаны логикой машин желания, абстрактно-социальных машин), а с третьей – подтвержденным внешним свидетельством, т.е. размером текста: Кафка пишет все более логически успешные и все более соответствующие литературному канону тексты (канон таков: эпистолярный жанр находится, скорее, на границе литературы, рассказы – это уже литература, но еще не совсем, предел мечтаний литератора – это роман, пусть и незавершенный). Делез и Гваттари не задаются вопросом о том, что является основанием этого канона.

Делез/Гваттари обсуждают неудачное» завершение "Процесса" (вплоть до вопроса о фальсификации текста – тут появляется проблема «Брода как Фестер-Ницше»), тогда как завершение "Замка" – в определенном смысле гораздо более безнадежное, нежели смерть К. в "Процессе" – остается вообще за пределами рассмотрения. Почему? Тенденциозность композиции "Процесса", к которой приложил руку Макс Брод, используется только для того, чтобы показать: все могло бы быть совсем по-другому, нет никаких оснований для всем известного unhappy end. Можно сказать, что действие шизо-логики Кафки обнаруживается в самой возможности перекомпоновки романа: нет такого процесса, который был бы жестко кодирован, который был бы привязан к определенному протоколу. Истина К., таким образом, осуществляется перформативно – но не содержательно – Бродом, который стремится к буквальному концу – все кончается только смертью, тогда как это вовсе не истина Кафки-шизофреника. У него всегда все только начинается (у некоторых – на пенсии, у других после смерти). Напротив, "Замок" захлебывается не столько в бесконечных переходах «смежности», сколько в обсуждении того, куда именно ведет следующий переход. Кафка скатывается к интенциональному прочтению закона, то есть просто к его прочтению. Он теряет процессуальное чувство закона, истину бюрократии, что не позволяет Делезу/Гваттари представить "Замок" в качестве "настоящего" романа Кафки.

Ведь, по Делезу/Гваттари, Кафка – не столько теоретик свободы, сколько счастливый бюрократ. Наиболее оригинальный ход со стороны Делеза/Гваттари заключается в том, что как раз «негативные» моменты, обычно выделяемые в тексте романов Кафки, объявлены апофеозом вполне позитивного, без всякого следа диалектики, решения. (В этом отношении интересна сама текстуальная последовательность – «внешне» удачные письма Кафки определены в качестве потенциального провала, тогда как романы с «внешним» провалом, те, что всегда наводили на мысль о "тоталитарном смысле" Кафки, оказываются единственным решением.) Например, бюрократия прочитывается не со стороны того, кто «заблудился» в бюрократических коридорах, а со стороны самого бюрократа, который знает, что нужно лишь развивать логику желания, то есть все время переходить из одного кабинета в соседний, прыгать из кресла в кресло. Фактически, позиция невроза (и психоанализа) упрекается Делезом/Гваттари с той самой стороны, на которой находится бюрократия, – это сторона «самой жизни», которая как раз и выступает в качестве логики детерриториализации: хочешь жить – умей вертеться с достаточной скоростью. Бюрократия – это "сама вещь" шизоаналитического желания, то есть в ней выделяется именно то, от чего страдает "объект" бюрократии – бессмысленность, иерархичность и, самое главное, "отфутболивание". Бюрократия – это шизоанализ в действии, чувство отфутболиваемого мяча, который, наконец-то, вошел во вкус игры. Она совпадает с абсолютно тотальной логикой желания, поэтому позиция Кафки оказывается неопределимой – то ли он просто исследователь этой логики, то ли какой-то неизвестный элемент, внешний ей (что нереально), то ли просто еще один игрок на поле «имманентности». Естественно, что Делез/Гваттари склоняются к последнему варианту.

Кафка Делеза/Гваттари выступает в качестве записного доказательства шизоанализа. Проблема шизоанализа в том, что в данном случае он выполняет предельную территориализацию текстов самого Кафки, реализуя весьма четкую сигнификативную центрацию. Такая центрация обнаруживается не только в иерархии текстов (пусть и обратимой), но и в перераспределении текстуальных элементов. Например, полностью исчезают из «текста Кафки» «Созерцания», не обсуждается вопрос публикации Кафки Кафкой, то есть неясно, почему только некоторые рассказы публикуются самим Кафкой в виде сборников. Вообще не обсуждается вопрос «тома» Кафки – том "Кары" и том "Голодарь". Именно «тройные» рассказы Кафки могли бы особенно удачно лечь в схему Делеза/Гваттари – например, «Приговор» мог прочитываться как рассказ письма (тема писем, которые неожиданно возвращаются адресанту), «Превращение» – это базовый рассказ о животных (recit animalier), тогда как «В исправительной колонии» описывается переход на романный уровень «машин», однако в неудачной или «отчужденной манере»: agencement представляется в виде действительно абстрактной, отдельной машины, которая ломается в силу того, что она стала законом для самого себя. Если настолько легко было бы прочитать «троицы» рассказов, почему это трудно сделать с «Голодарем»? Или мешает "Маленькая женщина"?

Шизоанализ всегда предполагает «внешнюю позицию» закона: закон как просто некоторое выражение, за которым удобно устроилась абстрактная машина. Закон инструментален. Истина не в зале суда, истина где-то рядом. Другими словами, по отношению к закону выполняется отчасти ницшевская, отчасти фейербаховская процедура «разотчуждения». Важный пункт – необходимость строго различать разотчуждение, деалиенизацию и «присвоение», аппроприацию. Первая всегда выполняется на основе некоей формы, объявленной отчужденной, так что само такое объявление должно привести к присвоению (скрытого) содержания, о котором до такого объявления мы могли просто ничего не знать. То есть Делез/Гваттари выполняют не просто стандартную критику «закона» в том виде, что закон – это закон «сильных» (или слабых, взявших верх над сильными), а пытаются провести деалиенизацию закона, которая выполняется в виде инициации за кулисы закона. По ту сторону закона находится пространный аппарат закона, который уже не подотчетен закону. Но это не просто «сила сильного». То есть, проблема не в том, чтобы выполнять закон, а в том, чтобы «быть в законе», так что Кафка оказывается адвокатом воровского кодекса. Становление землемера К – это становление на зоне, ему нужно лишь "промерить" все входы и выходы.

Клоп в постели Эдипа

Не является ли "Превращение" оселком любого прочтения Кафки, не здесь ли следует ожидать нагнетания страстей, как будто его загадочная энтомология касалась всех и всего – в том числе и литературы?

Обычно «Превращение» читают так, словно бы речь (мышление) Замзы была некоторой истиной его превращения, то есть так, словно бы Замза спал и превратился в жука. Невозможно прочитать рассказ так, словно бы в комнату просто залетел большой жук и остался на месте Замзы, тогда как Замза ушел (уволился с работы!). Какие выводы в отношении самой литературы можно было бы сделать, если прочитать этот рассказ именно таким образом, то есть тем единственным образом, который не предполагает, что "Превращение" – это или ненаучная фантастика, или метафора, или большая фикция, рассказывающая о тяготах на языке безъязыкого насекомого?

Обычно "подмену Замзы" невозможно обнаружить именно потому, что она заранее вычеркнута пониманием , предугадыванием метафоричности: мы заранее знаем, что Кафка говорит не о странных экологических приключениях и не о миграции жуков из одного места в другое. Однако именно "буквальная" интерпретация позволяет не останавливаться на прочтении Дезеза/Гваттари, предполагающем, что история Замзы – неудачная история. Этот буквализм должен исходить из одного предположения – Замза не может быть жуком, но это ему нужно. Зачем?

В самом деле, Делез/Гваттари постулируют, что с некоторого момента история Замзы заходит в тупик, поскольку вместо освободительного инцеста со своей сестрой (инцеста, который превратил бы Замзу, на деле, в деспота) он выбирает попытку ретерриториализации в семье, которая уже невозможна. Замза пытается найти себя в общении с родителями, причем отец из ничтожной фигуры становится настоящим главой семейства. При этом, если Делез/Гваттари считают, что в случае письма отцу Кафка прибегает к намеренной гиперболе, так что Эдип становится сверхмощным и потому лопается швам, то в случае Замзы юмористическое описание отца принимается за чистую монету. Но можно ли придумать что-то более смешное в отношении Эдипа, нежели отец Грегора Замзы, который даже спит в своей новой форме? Отец буквально никогда не снимает свою форму, то есть он всегда остается только отцом и никем другим. Не указывает ли Кафка тем самым на определенное ограничение в самой фигуре отца, который вынужден "поддерживать форму"? Отец Замзы – как "форменный Эдип"? В таком случае именно "буквальное" прочтение "Превращения" говорит о том, что мнимая ретерриториализация Замзы, завершаемая яблоком, застрявшим в его хитиновой шкуре, скорее, может быть представлена в качестве замещающей эдипизации: эдипизируется жук, подставленный на место Замзы. Но жук не может этого сделать, он на это неспособен.

Прообраз (или личинка – по отношению к имаго) этого жука дан Кафкой в "Свадебных приготовлениях в деревне" [1]. Но в «Превращении» он представлен так, что можно с уверенностью сказать – "убегание" Кафки не строится по модели превращения. Обмануть Эдипа оказывается возможным, если только подставить кого-то вместо себя. Причем этот кто-то должен быть заведомо внешним Эдипу, "насекомым" – кем-то, кто не знаком с "Логикой Желания". В "Приготовлениях" Кафка стремится к жуку как к самому близкому: настоящий человек, по Кафке, – это тот, кто с утра еще не встал с постели, тот, кто остается под одеялом. Такова кафкианская повесть о настоящем человеке. Отсюда вывод: человек, который отправляется куда-то по делам, – это только тело, под одеялом человек остается как жук (Кафка не принимает оппозицию тело/душа, он заменяет ее оппозицией тела/жука или даже тела/формы жука – Рабан вспоминает, что когда он лежит под одеялом, у него форма жука или майского жука). Жук – это и в самом деле "Замза", которого настигают в его укромном месте. Однако ситуация выглядит в "Превращении" слишком подходящей, слишком соответствующей «жуку в постели». Кафка заставляет всех поверить в то, что на его месте мог быть жук только в том случае, если он сам превратился в жука. Человек, который вышел из ванной, оставив на полу лужу, может быть отождествлен с ней, так что скажут: "От него только мокрое место осталось". Кафка делает вид, что ему всегда есть, где скрыться, он выставляет свое секретное убежище напоказ, предъявляет имаго жука в качестве тайны, которую так легко эдипизировать.

Явный двойник

История Замзы – это история "жука, который так сильно на него похож". В этом отношении легко заметить, что Кафка, возможно, делает нечто большее, чем просто предлагает систему трансформаций и становлений. Делезовская схема (троицы письма-рассказы-романы, вампиры-животные-бюрократы) всегда выглядит как вполне диалектическое движение в том смысле, что она показывает развертывание одной задачи, процесс решения которой становится самим решением. Вампир-писатель писем сталкивается с неразрешимой проблемой, которая решается только дальнейшим "становлением" – превращением в животного и животными рассказами. То же самое повторяется и при переходе к "стаям" и от стай к бюрократии. Интересно, что диалектика Делеза/Гваттари/Кафки утверждается не только способом "решения" и самой концепцией проблемы, но и концепцией письма: письмо становится полностью "эквивалентным" концепту (письма – область невротика, рассказы – животного, романы – бюрократа). Истина становления фиксируется в истинной форме, иначе говоря, мы должны были бы знать успешное решение Кафки уже до того, как нам была истолкована содержательная истина превращений и становлений. Письмо и литература у Кафки Делеза/Гваттари становятся как никогда спекулятивными (остается только спросить, не играет ли женщина/гей/ребенок роли "снятия", собственного механизма всей логики?).

Напротив, буквальное прочтение, говорит в пользу того, что Кафка не надеется на становление и его истину. Концепт ускользает именно так, что его свобода – свобода убегать оттуда, где ему уже неймется. Вместо бесконечного убегания Кафка пользуется странной практикой различий: в "Превращении" только абсолютно различное подобно и тождественно. Становление стирает любые различия в том смысле, что как раз наиболее различное оказывается привязанным к себе. То есть Кафка всегда существует в режиме, когда любое становление, любой мимезис и даже симуляция вписаны в логику, согласно которой "концепт" не может убежать сам от себя (это, возможно, одно из определений делезовской имманентности). Вместо попытки сыграть в ту или иную игру тождества и различия, Кафка пользуется вторичным эффектом неустранимой имманентности – как раз самое далекое, симулятивное всегда привязывается к уникальному "субъекту", который тем самым и утверждается. Замза заранее знает, что он всегда будет тем, кто на него совсем не похож .

Поскольку же логика различий уже реализуется без отсылки к опознаваемому тождеству, обмануть ее можно только путем элементарной замены: раз вы думаете, что я остаюсь здесь именно в таком "превращенном виде", раз вы думаете, что я обязательно попытаюсь стать чем-то несусветным, нужен новый двойник – не тот, который напоминает тебя, а тот, который максимально непохож и именно потому-то его примут за тебя, "разоблачив тебя". Этот двойник играет на том, что само разоблачение сопряжено с удовольствием. Двойник Замзы – жук, жук не может быть никем кроме Замзы , потому что все время задействована максимальная хитрость различий. Замза может прикинуться только жуком, чтобы на него не походить, – и этот момент как раз и используется Замзой (буквальным, а не фантастическим или метафорическим Замзой становления). Цель двойника – всегда устранение, он нужен только для того, чтобы на какой-то момент задержать преследователя. Однако Кафка использует более сильный ход в том отношении, что двойник предстает не в качестве того, кто был бы просто "похож" на Замзу, оставляя Замзу невредимым, но все же досягаемым, он предстает в качестве "слишком сильно" загримировавшегося Замзы, Замзы-колдуна, которого, однако, настигает реальность (родители, сотрудники фирмы и т.п.), то есть он использует "неудачного двойника". Именно такой ход позволяет навсегда устраниться из игры двойников – ведь устраняется та фигура, которая "не скрывала" Замзу, а была результатом «интимного» превращения Замзы, так что искать "второго двойника", "двойника двойника", то есть настоящего Замзу не нужно.

Жук, таким образом, используется Замзой в качестве живца, реального только в той логике, которая явно "умнее" примитивной логики подражания и двойничества. Жук – это знак Замзы, который отрицает это, тем самым выдавая свою истину – выдавая ее как товар и как приманку. Иными словами, в такой игре различий явные различия никого не могут привлечь и остановить от отождествления. Замза знает, что имеет дело с "денегацией", Verneinung, отрицанием, которое выдает правду отрицаемого, и использует такую ситуацию. Жук говорит голосом Замзы, если только он говорит какую-то невнятицу, если только его вообще невозможно понять, так что не остается ничего, кроме как "понять", "догадаться": жук – просто "косящий", fake Замза. Замза, таким образом, не оставляет шанса подобной "косой логике", ведь, самое смешное, проверить жука "на вшивость" невозможно, он всегда будет оставаться всего-навсего "упорствующим Замзой", "совсем закосившим", что, с позиции логики, которую Замза пытается обыграть, только подтверждает его тождество. И если цепочка двойников бесконечна, значит, уникальный двойник, который ничем не похож на оригинал, полностью спасает этого последнего, то есть выводит его из игры.

Уникальная операция Кафки состоит в том, чтобы довести саму логику подражания (и интерпретации как вскрытия подражания одного текста другим) до ее смехотворного предела, воспользоваться всеми теми спекулятивными достижениями, которые, с одной стороны, требовали тождества концепта и письма, а с другой – в модернистском жесте разводили вещи и их означающие. Кафка – не Гегель, но и не Магритт, скорее насмешка над обоими (в их сходстве, хорошо известном по письму Магритта). Вместо утомительных игр с онтологическими ставками, он стремится сорвать весь банк, но так, чтобы никто этого не заметил. Если Гегель требовал, чтобы письмо полностью совпадало с концептом, а последний – с реальностью, а Магритт видел, что в реальности никогда нельзя увидеть концепт, то Кафка странным образом предполагает, что сама система этих соотношений и оппозиций – не столько онтология, сколько техника, которой должен владеть хороший писатель. Иными словами тот, кто является писателем именно потому, что он не пишет. Техника Кафки – это способ остаться вне онтологии, что, с точки зрения последней, невозможно, поскольку такому внешнему она уделяет особую роль, которая Кафке не нужна. Поэтому само письмо для него выполняет ту же функцию, что «подстановка» жука вместо Замзы – оно делает писателя похожим на писателя, что смехотворно. В этой технике остаться ни с чем и сорвать банк – это одно и то же. В этом смысле рассказы Кафки – это не столько трудоемкая процедура освобождения желания и «подвиг», сколько благодушное пребывание писателя на «даче» - дачная мысль, а не «каникулярная» в смысле Магритта.

[1] «… А кроме того, нельзя ли мне поступить так, как я всегда поступал в детстве при всяких опасностях? Мне даже не нужно самому ехать в деревню, я пошлю туда тело. Если оно пошатывается, выходя за дверь моей комнаты, то это пошатыванье свидетельствует не о боязни чего-то, а об его, тела, ничтожестве. И это вовсе не волнение, если оно спотыкается на лестнице, если, рыдая, едет в деревню и, плача, ест там свой ужин. Ведь я-то, я-то лежу тем временем в своей постели, гладко укрытый желто-коричневым одеялом, под ветерком, продувающим комнату. Коляски и люди на улице нерешительно ездят и ходят по голой земле, ибо я еще вижу сны. Кучера и гуляющие робки и каждый свой шаг вперед вымаливают у меня взглядом. Я одобряю их, они не встречают препятствий.

У меня, когда я так лежу в постели, фигура какого-то большого жука, жука-оленя или майского жука, мне думается».

Перед витриной, где за мокрым стеклом висели на полочках маленькие мужские шляпы, он остановился и посмотрел на них, сложив дудочкой губы. «Ну, моей шляпой на каникулы можно еще обойтись, — подумал он и пошел дальше, — а если меня из-за моей шляпы никто не выносит, то тем лучше.

Большая фигура жука, да. Я делал тогда такой вид, словно речь шла о зимней спячке, и прижимал ножки к своему выпуклому туловищу. И я прошепчу несколько слов, это будут указания моему телу, которое у меня еле стоит на ногах и ссутулилось. Скоро я буду готов — оно поклонится, оно пойдет быстро и все наилучшим образом выполнит, а я полежу».

(«Свадебные приготовления в деревне», перевод С.Апта).

Дата публикации: 21.02.07
Проект: Планка

© Кралечкин Д. 2007 

Сайт |©2004-2007 Censura