Препринт. Деррида Ж. Диссеминация. Перевод Д.Кралечкина. - Екатеринбург: У-Фактория, 2007. - 608 с. С. 410-424.
«…Во всяком случае, кто-то чего-то убил, это ясно… “Ах нет! – подумала Алиса, внезапно подпрыгнув, – если я не потороплюсь, придется вернуться через Зеркало обратно, а я еще не все видела! Сначала нужно сходить в парк!”»
Вы возвращаетесь по своим следам. Оставшиеся следы увлекают вас вглубь парка, вы идете, пятясь туда, к его заповедным местам. «Треугольник с острым углом внизу, нижняя часть печати Соломона – это традиционный символ женского начала, часто используемый в “Поминках по Финнегану”. Само собой разумеется, что значение буквы “v” более точно обнаруживается в пространной и запутанной группе ассоциаций. Классический для Малларме пример можно найти в “Иродиаде”…».
Все оппозиции, которые зависят от различия исходного и производного, простого и повторения, первого и второго и т.д., теряют свою значимость, если все «начинается» с того, что следует оставшемуся следу. То есть определенному повторению или тексту. Лучше всего вы сможете понять это, читая «Числа».
Все в них удерживается по ту сторону от оппозиций, среди которых оппозиция между одним и двумя, все в них разыгрывается вопреки или против различия восприятия и сна, восприятия и воспоминания, сознания и бессознательного, реального и воображаемого, истории и речи и т.п. По ту сторону от этих оппозиций или между этими терминами, но не в смешении. В другом распределении. Два – это уже не привходящее единого, как и единица – уже не вторичная добавка к нулю (или наоборот), если только не пересмотреть сами значения привходящего, вторичности, прибавки: это единственное условие для возможности рассмотрения текста в движении его созвездия, которое всегда работает с числами.
Обыгранные арифметическим театром оппозиции, ни в коем случае не будучи просто стертыми, сразу же разыгрываются им, но на этот раз уже как следствия, а не правила игры. Поскольку след отпечатывается только тогда, когда отсылает к другому, то есть уже к другому следу («отражение следа»), когда позволяет себя обойти, забыть, его производительная сила находится в необходимом отношении к энергии его стирания. Сила экспроприации никогда не производится как таковая, и всегда только в искажении эффектов собственности. Экспроприация не признается на четвертой исторической поверхности, причем по необходимости («4.52. …Есть закон этого непризнания »), она принудительно конфискуется домашней организацией и представительной экономией собственности. Сочетаясь с желанием (собственного), считаясь с противоречиями его сил (поскольку собственное ограничивает разрывание, охраняет от смерти, но и вожделеет ее; абсолютная собственность, неразличенная близость самости к самой себе – это другое название смерти; именно поэтому пространство собственности как раз и совпадает с «мертвой поверхностью»), текст заставляет сцену разворачиваться под прямым углом. Экспроприация действует посредством насильственной революции. Письмо обнажает то, что « умирает и снова оживает в мысли, которая с самого начала на самом деле никому не принадлежит » (4 и 4.100), видоизменяет экспроприацию, повторяет ее, упорядоченным образом ее смещает, неустанно перечисляет ее, «…и я был метой среди других мет… […] Но никто больше не был мной, то, что должно было произойти, не происходило ни для кого, была лишь эта последовательность цифр, сосчитывающая, регистрирующая и отменяющая все внешнее – » (3.7).
Другие солнца, другая революция, другая арифметика: «Что-то считает во мне, прибавляет 1, достигает критического числа, которого ждут колесницы солнца, чтобы подхватить сбрую. Я знаю, что я был сконструирован для измерений…».
Экспроприация отмечается не только цифрой числа, чья не-фонетическая операция, подвешивающая голос, расшатывает близость с собой, живое присутствие, которое слышит самого себя в представлении речью. Согласно «Музыке и словесности», «буквенная запись мелодии убивает» – это насильственная смерть читающего или пишущего субъекта в немом замещении «Чисел», в грезе их застежки, в их тихом ларце. То есть в вашем. (« 1.5. …Затрагивая эту последовательность, я понимал, что постоянно осуществлялось одно-единственное убийство, что мы дошли до того, чтобы вернуться в нему через весь этот окольный путь… ») Но буквенная запись является мелодической, пение отчеканивает тактами все меты «Чисел». Это ритм, во всех смыслах этого слова, и ему вы должны следовать.
«Ода убита» в «Мимике», но это означает лишь кончину определенного голоса, частной функции речи, представления, голоса читателя или автора, который обнаруживает себя лишь для того, чтобы пред-ставить сюжет в его внутреннем замысле, чтобы указать, высказать, выразить истину – или присутствие – некоего означаемого, чтобы отразить ее в верном зеркале, чтобы дать ей возможность беспрепятственного проникновения или же просто смешаться с ней. Без экрана, без покрывала или на хорошей амальгаме. Но смерть этого представляющего голоса, этого уже мертвого голоса, не приводит к абсолютному молчанию, создающему наконец-то место для некоей мифической чистоты письма, для какой-то в конечном счете единственной графемы. Скорее, она дает место голосу без автора, фоническому прочерчиванию, которое в своей чувственной чеканке не покрывается без остатка никаким идеальным означаемым, никакой «мыслью». Множащаяся дробь подчиняет воздействию своего ритма все представляющие проявления; сама же она упорядочивается правильным, жестоким развертыванием, театральной аритмографией некоего текста, который «написан» не в большей степени, чем «проговорен» – в смысле « отныне ставшего для нас ветхим алфавита » (2.22). Исчезновение «авторского голоса» («Текст в нем говорит сам от себя и без авторского голоса», как было доверено Верлену) развязывает силу вписывания, но уже не вербальную, а фоническую. Полифоническую. Значения вокального опространствования в таком случае задаются порядком этого голоса без амальгамы, но не авторитетом слова или понятийного означаемого, которым текст в конечном счете не преминет воспользоваться по своему усмотрению.
Будучи «немой поэмой», если следовать «Вариациям на тему» («Все становится подвесом, фрагментарным расположением, сочетающим очередность и противопоставление, участвующим в общем ритме, которым как раз и должна стать немая поэма, поэма в пробелах»), «Числа» также являются и очень громкой поэмой. Попробуйте сами. Они читаются в настоящем грохоте, гулком и управляемом, сдержанном, напористом и дрожащем шуме. В пении, выводящем на сцену гласную, и артикуляции, предшествующее эхо которой отбрасывается пением на поверхности стен, отражаясь от одного экрана к другому, при случае отскакивая и повторяясь по сотне раз. Каждый раз в каком-то другом металле, скульптуре из другой жидкости, переправе через неслыханную материю. Голос без автора, письмо сильного дыхания, пение до потери голоса:
« 3. …и голос говорил теперь это, это был и в самом деле мой голос, поднимающийся из цветового видения или, скорее, из горящего фона цветов, мой голос, который, как я слышал, напевал неуловимое, настоятельное заклинание, в котором следовали друг за другом, связывались гласные, которые, казалось, прилагались к тексту через мое дыхание. Их последовательность действовала непосредственно на каждую подробность, отбрасывала враждебные элементы, образовывала ритмическую цепочку, некий спектр, собиравший и распределявший роли, факты, и эта игра давала мне роль как одной фигуре среди других, для нее я был просто приподнятым, брошенным зерном… Вокальное выделение букв, вставленных в отделенную запись, которая без них оставалась бы неподвижной, непрозрачной, нерасшифровываемой; деятельность этих атомов, которые позволяли мне таким образом вмешиваться, выворачивая наизнанку операцию, объектом которой был я, излучение и проекцию, дискретную силу которых я перенаправил в полете, все это открывало даль, внешнее – и я снова вижу, как звуки проходят сквозь фиолетовое небо в самые глаза. Формула могла бы выражаться так: I-O-U-I-A-I – при условии, что на нее тотчас накладывается некое постоянное колебание, что-то пьяно шатающееся… […] – И вот как мой голос меня покидал… […] »
Потеря голоса поется и в других местах в преобразованном возвращении одной и той же последовательности, повторяя «стенку воды», «солнце, которое поднимается, чтобы спалить его», « и был этот момент перед крушением, этот момент, который переходит в пение: настоятельное заклинание, в котором следовали друг за другом, обменивались гласные; формула, которая могла бы выражаться I - O - U - I - A – при условии, что на нее тотчас накладывается некое постоянное колебание, что-то пьяно шатающееся, стремительное… » (3.55). Вы легко определите ритм и – во втором варианте – выпадение крайнего I , «последней долго удерживаемой ноты» первого варианта; и в этом вы могли бы разглядеть, если только вы повернетесь, чтобы посмотреть, предвестие некоего расчленения, свершающегося как раз перед пометкой, согласно которой орган « моего голоса меня покидал ».
«…Красное I и т.д. …Очевидно, нельзя наделить цветом согласную. Но разве не очевидно, что каждая из них, что каждая буква вообще обладает своим особым динамизмом, что она работает каким-то своим особым образом, что ее можно сравнить с двигателем, который в одном и том же исполнении может применяться в самых разных делах?.. И в самом конце я читал в книге… что буква D , «дельта», по свидетельству Платона, является первой и самой совершенной из всех букв алфавита, той буквой, из которой рождаются все остальные, поскольку она составлена из равных линий и углов. Еще в этой книге утверждается, что, согласно Закону, Спаситель пришел не для того, чтобы удалить эту точку, апекс, который расположен над I ».
Таким образом, экспроприация действует не только посредством цифрового подвешивания голоса, посредством опространствования, которое расставляет в нем знаки препинания или, скорее, проводит через него и по нему свою черту; она является ко всему прочему и операцией в голосе. Главное, что мысль изначально никому не принадлежит, а «обезличивание» изначально именно потому, что текст никогда не начинается. Дело не в том, что разрывы в нем стираются или «положительные» вторжения в нем сглаживают друг друга, сплавляются во всегда-уже-присутствующий континуум. Просто дело в том, что разрывы в нем никогда не являются первоначалами, они каждый раз берутся, чтобы трансформировать некий предшествующий текст. Следовательно, с того момента, с какого «Числа» начинают читаться, любая их археология становится невозможной. Вы бесконечно долго отсылаетесь к бездонному, бесконечному связыванию и к бесконечно долгому артикулированному отступлению запрещенного начала – запрещенного не в меньшей степени, нежели археология, эсхатология или герменевтическая телеология. Запрет одним махом. «Новый текст без начала и конца» (3.99) не позволяет поддерживать или сдерживать себя за застежкой книги. Текст до потери зрения, когда он принудил сам горизонт заключиться в рамку его собственной сцены, чтобы «суметь с большим размахом охватить горизонт настоящего времени».
Возьмем следующий пример: кажется, что «Числа», конечно же, начинаются со своего начала – с единицы (1) первой последовательности. Но накануне этой увертюры:
1. открывающая фразу прописная буква подвешена предшествующим ей троеточием, начало подвешено заранее умноженной пунктуацией, так что вы сразу же углубляетесь в прожигание, истребление огнем другого текста, который уже поставил этот текст, исходя из своего двойного дна, в своем собственном движении. Цитата, инхоативное <лингв. «начинательное»> побуждение, которое дает движение организации каждого процитированного отрывка;
2. Не был ли уже этот процитированный текст, это предшествующее прошлое, которое еще должно прийти, не просто истребленным, но и осуществленным высказыванием истребления ? Его, так сказать, теоретическим выражением? И весьма квалифицированным при этом? Пример: «начало» «Чисел» – не что иное, как распространение того же скрученного пламени, последней обжигающей страницы «Драмы». Прочитаем: « 1. …бумага жгла, и вопрос был во всех вещах, нарисованных и спроецированных в красках таким регулярно искажающим образом, тогда как одна фраза гласила: “вот внешняя сторона”. Перед взглядом или как будто отстранясь от него – эта страница или коричневатая деревянная поверхность, сгибающаяся, истребляемая огнем ».
«Последняя» страница «Драмы»:
«думая, что он еще должен будет писать:
мы должны обратить внимание на то, что книга терпит поражение здесь – (горит) (стирается) (в мысли, у которой нет последней мысли, – “более многочисленной, чем трава” – “ловкой, самой быстрой из всех, опирающейся на сердце”) – ».
Письмо, огонь, стирание, «без конца», «число», бесчисленное, трава – все это цитаты и процитированные выражения необходимости этих цитационных эффектов. Последние не описывают линию простого отношения между двумя текстами или двумя прожиганиями, они увлекают вас в смещение созвездия или лабиринта. Они не задерживаются «в рамке этого листа бумаги». Отсылки не просто бесконечны, они заставляют вас вращаться между гетерогенными текстами и структурами отсылки. Так, цитаты часто оказываются «цитатами» «цитат» (вам по-прежнему придется читать это слово в окружении кавычек, пока оно не будет в подходящий момент подвергнуто исследованию), отсылками побочными или прямыми, горизонтальными или вертикальными, почти всегда удвоенными, причем чаще всего не напрямую. Пример числа – огонь этой бумаги не просто переходит из «Драмы» в «Числа», у него есть свой очаг, скорее виртуальный, чем реальный, в другой «обжигающей бумаге», горящей на восходе, в бумаге, которая сама в свою очередь истребляется – «цитируется» – («символические фигуры, прочерчиваемые на горящей бумаге подобно множеству таинственных символов, живущих скрытым дыханием») в «Логиках», ведь последние в режиме, который, уже не являясь просто теоретическим, скорее, быть может, удваивает поверхность попечения тетралогии («Парк», «Драма», «Числа», «Логики»), выражают «трансфинитное» движение письма: «обобщенное закавычивание языка», который «по отношению к тексту, в нем… становится целиком и полностью цитационным».
Следовательно, не рассказывается ни о каком событии, все происходит в пространстве между текстами, поскольку соблюдается один-единственный принцип – лишь бы «не случилось, в конечном счете, ничего». Всегда какая-то другая книга уже начнет воспламеняться в тот момент, когда «он закрывает книгу – задувает свечу своим дыханием, в котором содержался случай: и, скрещивая руки, ложится на прах своих предков».
Таким образом, дуальность оригинального текста и цитаты устраняется. Во вписывании в квадрат. И начиная со второго квадрата, вы получаете предупреждение: « 1.5. …что-то начиналось, но это начало, в свою очередь, скрывало некий более глубокий слой начала, не было более ни до, ни после, было невозможно повернуться назад… – ».
Высказывания о репетиции начала, о вымысле истока, о неопределенности семенного имперфекта, в который погружается более-чем-настоящее недатируемого события, беспамятного рождения («что-то началось…»), сами не в состоянии уклониться от того правила, которое они высказывают. Они цитируют сами себя, возвращая вас, например, к исходной изгороди «Парка»: «…Прочитать начало фразы: “Открытая тетрадь на столе”, увериться в том, что она не имеет ничего общего с тем, чем я хотел ее наделить (ничего, что могло бы послужить сравнению с исходным планом), в том, что одного слова недостаточно, чтобы спасти все остальное, что нужно было, конечно, разрушить это успокоительное, парализующее продолжение; разорвать, разорвать, бросить, очистить место, снова создать пространство, которое постепенно расширится, которое разбежится во всех направлениях».
Это «начало фразы» возбуждает силы притяжения между этим листом и этой «коричневатой деревянной поверхностью», на которой будут расставлены «Числа». Но в «Парке» они уже идут по отмеченному выше пути: «Открытая страница, слегка освещенная лампой, лежит на столе из коричневого дерева. Обложка уже немного порвалась, тогда как страницы, одна за одной покрытые изящными, сжатыми записями, выполненными черными с синевой чернилами, медленно следуют друг за другом, продвигаясь вперед по белому квадратному листу бумаги, причем невозможно вернуться обратно, снова начать этот кропотливый и бесполезный труд, который требует, чтобы его выполнили до конца; до самой последней, пока еще далекой страницы, на которой он некогда прекратится сам собой».
Подобно квадратной тетради «Парка», шахматная доска «Драмы» с самого начала заключает в собственную клетку невозможность начать, которая также является невозможностью «повернуться назад» («Числа»), «вернуться обратно» («Парк»): «Все заражено, все обладает значением. Никакое начало не дает необходимых гарантий непричастности». Это заражение первоначал в «Числах» будет обозначено как «яд».
Рассмотрите с того места, где вы находитесь, из угла клетчатой материи («Парк»), клетки шахматной доски («Драма»), квадратов или кубов («Числа»), само это открытие, выполняемое как закрытие, играющее своей противоположностью. Необходимый выход создает осадное положение, он закрывает текст на неопределенный срок, хотя и несовершенно, в имперфекте, в отсылке – в выходе – к другому тексту. Ложный выход с потерей зрения. Зеркало поставлено в дверь. В квадрат. Изгородь – или решетка – «Парка», «Драмы», «Чисел» обладает формой открытия, небольшого отверстия, в которое вкладывается ключ, бессчетного отверстия, которое оказывается не чем иным, как решетчатой структурой (отношением линий или углов сети). Следовательно, это одновременно необходимое и невозможное открытие. Срочное и невыполнимое, буквально навязчивое – что выясняется и закладывается в запасник уже в «Парке»: «Лежа на животе, уткнув лицо в подушку, нужно снова попробовать осуществить эксперимент. С какого-то момента все элементы стали, по моему желанию, известными; я знаю, я могу знать; я мог бы выйти, найти незаметную щель, выход, который до меня не был никем опробован».
Далее, оставаясь в «Парке», вам придется потревожить многочисленные травы «Драмы» и «Чисел», углубляясь в зазеркалье, которое определило всю геометрию будущего текста: «Совсем рядом, позади меня, за зеркалом, в котором я, если опущу глаза, увижу самого себя, сидящего на этом стуле, прорастает свежая трава – вопреки галечнику, мертвым листьям и сучкам; вопреки зиме и холоду; неизменно зеленая трава, хотя и не такая уж зеленая».
Этот текст, полный ключей, не скрывает никакого секрета. В итоге < en somme >, не нужно ничего расшифровывать, кроме той суммы, которой он является. Ничего, что за зеркалом. Навязчивый поиск выхода зависит только от структуры текста, исключая при этом любую иную мотивацию, в том числе и мотивацию некоего «автора» как такового. Он зависит только от этого оставшегося хвостика, с которым вы не знаете, что делать. Навязчивое состояние всегда будет иметь текстуальный характер. «Он сказал, что меня нужно было привязать к жерди». Текстуальность имеет осадную природу. Неразрешимый процесс закрытия/открытия, беспрестанно переоформляющийся. По порядку и в порядке (arithmos).
Нам выскажут возражение, пусть при ближайшем рассмотрении и не самое очевидное, что эта кропотливая и бесполезная, преследуемая навязчивыми состояниями, неустанная композиция из равных квадратов, которая не означает, не показывает ничего, кроме их упорядоченной неупорядоченности, кроме их рамки и цветов, – все это, дескать, не образует полнокровного мира. Быть может, но речь здесь не идет ни о психологии, ни о мире автора или его «мировоззрении», как, впрочем, и о вашем мировоззрении, ни об «эксперименте», который нужно выполнить, ни об описываемом или пересказываемом зрелище. Здесь не на что смотреть.
Именно в таком виде предстанет жердь нерасшифровываемого текста. Текста, взятого в решетку зеркала. Существуют и другие рисунки частокола, приспособленные, чтобы разыграть расшифровку и запутать вас в системе переключения стрелок. У геометрии его просветов есть то, за счет чего она может сама по себе и сама в себе расширяться, безмерно усложняться, каждый раз занимая место в множестве, которое само ее охватывает, ее размещает, в соответствии с определенным правилом выходит за ее пределы, предварительно отразившись в ней. История его геометрий – это история повторных вписывания или обобщений, которые не подлежат опровержению.
Еще один пример, один из множества других – «Парк» начинался так, в этой синеве, которая затем просветляется: «Небо над длинными сверкающими улицами темно-синее». В том сгибании, в котором сжигается том «Чисел», вы прочитаете: «3.15. …Говоря так: “У замка пятьдесят дверей. Сорок девять из них открываются по четырем сторонам. Последняя дверь не находится ни на одной из сторон, причем неизвестно, куда она открывается – вверх или вниз… У всех дверей один и тот же замок, для ключа есть только небольшое отверстие, которое отмечено следом ключа… Оно содержит, открывает и закрывает шесть направлений пространства.” …Понимая теперь, что нам нужно было бы пройти через множество серий, прежде чем напрямую выйти к черному ходу архитектуры в той среде, из которой она вышла… Со своими террасами, своими куполами, своими садами, своими жителями, своими церемониями… “Небо над длинными сверкающими улицами темно-синее” – вот, в общем, та фраза, из которой я исходил – ».
Точно также «первая» фраза «Драмы» восстанавливается в одной из четвертых последовательностей «Чисел», где вы теперь, в настоящем, можете ее прочитать, не отдавая отчета в том, откуда она пришла: «4.32 (…“Сначала (первое состояние, линии, гравюры, игра начинается) это, быть может, самый устойчивый элемент, который концентрируется за глазами и лбом…” … )». Подбитый таким образом (то есть скрученный, согнутый внутрь) текст – в своей игре ключей – всегда возвращает вас к связке.
3. Первая последовательность «Чисел» не только старше самой себя, оказываясь некоей бороздой прошлого текста (который сам, в свою очередь – ну и так далее); она сама непосредственно оказывается множественной, разделенной или размноженной именно посредством своей силы зародышеобразования или семенной дифференциации, которая отныне будет постоянно порождать, проводить к жизни целую цепочку других фраз, одновременно схожих и отличных, отражающихся друг в друге и преобразующихся упорядоченно неупорядоченным образом, проходящих по всей поверхности будущего текста, каждый раз разделенных метой или полем небольшого отличия. Например, в 4.12 первая последовательность модифицирована посредством вставки «как если бы». «Большое пространство, уже уклоняющееся от измерений » стало, сменив регистр, «большим аккордом, уже уклоняющимся от измерений». «Большой наложенный разорванный предмет» определился в виде «большого наложенного разорванного тома». Можно было бы бесконечно долго перечислять эти «рассчитанные повторения».
То, что вы, таким образом, устанавливаете относительно «первых» или «последних» фраз, вы также могли бы проверить на материале тех генерально-репетиционных <avant-premiers> слов текста, которыми являются посвящения и эпиграфы, все эти внетекстовые вымышленные вставки, которые также подвергаются насильственному переписыванию в «Числах». Эпиграф, представляющий собой фразу из Лукреция (цитируемого на его иноземном языке: Seminaque innumero numero summaque profunda) перестает быть цитатой, когда ее прикалывают или приклеивают к передней поверхности, когда она начинается прорабатываться во всем корпусе текста и сама прорабатывает его: «4.80. (… / “Первым появилось желание, блуждающее надо всем остальным. Оно существовало уже до зародыша мысли”. / … Зародыши, семена в бессчетном количестве, сумма которых прикасается к той глубине, на которой слово “вы” и мысль “вы” пробивает себе сквозь случай путь к вам) – »; « 1.81. …Будущие или прошлые зародыши… Сгруппированные и рассеянные зародыши, все более производные формулы…».
Следовательно, эпиграф не является внешней добавкой. Как и посвящение, которое, однако, представляется в качестве имени собственного (подчеркиваемого как письмо инородного происхождения, письмо, пришедшее с Востока, как китайские иероглифы), а его гласные образуют идеограмматическую формулу, которая в «Числах» благодаря анаграмматической экспроприации и повторному присвоению подвергается разностороннему разложению, перестановке, наложению постоянного колебания, так что она, формула, переводится, преобразуется в имя нарицательное, обыгрывающее гласные, из которого она сделана (отсюда « 4.32 (…“Согласные можно услышать только в воздухе, который создает голос или гласную” /) – »), отмечающее цвет каждой из этих гласных, настаивающее на I , красном как в этом сонете западной литературы и красном как «красном моменте истории». Но все эти эффекты письма, которые мы теперь будем называть параграмматическими, гораздо более многочисленным, чем можно понять по приведенным примерам.
4. Итак, «первая» последовательность не является речью, высказыванием в настоящем времени (в начале было число, а не речь или – что в конечном счете означало бы то же самое – акт); скорее же, внешне «настоящее» высказывание не является в ней высказыванием некоего настоящего времени, как, впрочем, и прошлого настоящего, некоего прошлого, определенного в качестве того, что имело место, в качестве некогда бывшего настоящим. Отдалившись от любой сущности, вы сразу же посредством имперфекта погружаетесь в уже поврежденную толщу другого текста. При этом то, что сказано или написано («означаемое»), уже оказывается практикой начинающего повреждения, выполняемого в графической субстанции, удерживающей и искажающей всевозможные следы – формы, рисунки, цвета, наполовину молчащие идеограммы, речевые высказывания и т.д.:
«1. …бумага жгла, и вопрос был во всех вещах, нарисованных и спроецированных в красках таким регулярно искажающим образом, тогда как одна фраза гласила: “вот внешняя сторона”. Перед взглядом или как будто отстранясь от него – эта страница или коричневатая деревянная поверхность, сгибающаяся, истребляемая огнем.»
Как и в «Парке», общая среда, в которой пишется книга (комната, постоянно появляющаяся заново – «старая комната», стол, тетрадь, чернила, перо и т.д.), непрестанно вписывается заново, вводится в игру в «Драме» и «Числах». И каждый раз это появление письма как исчезновение, отступление, стирание, уход, свертывание на себя, истребление. «Парк» закрывается так (здесь вы можете найти отражение следа ключа): «…Темная; тогда как на другой день тетрадь располагается на столе под солнцем или же в этот же вечер вынимается из ящика, ключ от которого хранит она одна, в какой-то момент она будет прочитана, а затем снова закрыта; тетрадь с оранжевой обложкой, терпеливо заполненная, перегруженная правильным почерком и доведенная до этой страницы, этой фразы, этой точки старым пером, которое часто и машинально обмакивали в темно-синие чернила».
Остается эта чернильная графа, колонка, идущая после, до конечной точки. В машинальном обмакивании она готова зачинить совсем другой текст.
Драма, которая заканчивается там, где начинаются «Числа», тем не менее начинается в той же самой точке («и мы можем сказать, что она самом деле начинается там же, где и заканчивается»), с уже-существования некоего текста, который также расчерчивает пространство некоей игры: «Сначала (первое состояние, линии, гравюры, игра начинается)…».
Дата публикации: 15.07.07
Проект: Библиотека форм
© Деррида Ж. 2007