Одна из наиболее интересных сюжетных линий всегда была линия границы как таковой. Это может быть граница между человеком и оборотнем, миром людей и роботов, городом, со всех сторон окруженным границей ужаса, и остальным миром. Не менее интересны и политические границы. В каком-то смысле, политическая граница является основой для всех сюжетов о границе – с наступлением национального государства любая политическая граница находится в непроясненном отношении с границей организма (государство как организм) и с Богом (ведь национальные границы разорвали трансграничность Церкви). Поэтому политическая граница всегда спорна – она всегда вынуждена защищать свое право на существование, то есть свои границы. В мире границ только политическая граница заставляет задуматься об оправдании границ, в то время как остальные кажутся естественными. В рассматриваемом фильме («Бриллиантовая рука») граница – то невидимое, что позволяет некоторым проигрышным логикам выигрывать, а изощренным выглядеть смешными. Граница меняет внутреннюю логику вещей, субьектов и событий без того, чтобы стать отдельным персонажем.
Политика советского государства стремилась к контролю границ, то есть к их контролю и с той, и с этой стороны границы, что, естественно, накладывает запрет на традиционное представление о «нейтралитете» границ. В этой ситуации только эффективно выполненное пересечение границы (то есть выполненное с поддержкой государства) позволяет и далее «носить границу с собой»: так, провал Козодоева выглядит не только как опоздание на место встречи (его опередил специальный советский агент – Горбунков), но и как следствие его заведомо «невыездного» характера. «Пробравшись» заграницу, Козодоев не побывал там «эффективно» (он вообще не смог бы доказать, что был в загранице, потому что, в отличие от Горбункова, он оттуда ничего не привез), не стал тем, кто может реально изменяться, что так важно для профессии контрабандиста. Этот момент (оказаться заграницей можно только благодаря действию заграничного контроля границы родным советским государством, а не ускользая от него) проявляется в том, что Козодоев буквально «теряется» в загранице (он попадает в «тупик»). Лелеемая открытость (противоположная закрытости советских границ) на деле оборачивается водоворотом закрытости, это замкнутость абсолютно инфернального характера. С другой стороны, Горбунков, пользующийся логикой контроля границы, побывав всего-навсего в одной стране, на деле оказывается гражданином мира – теперь он может работать профессиональным лектором, рассказывающим о любом городе мира – ведь он был везде.
Рассмотрим некоторые линии развертывания этой логики.
Линия 1: обычная комедия положений (Горбунков воспринимается как контрабандист своими иностранными “компаньонами”) постепенно расширяется до более значительных символических подмен (раздевающаяся Светличная превращается в Мордюкову), при этом собственно те элементы, которые должны превратиться («брюки превращаются...») остаются константными. Все это показывает, что в идеальном советском обществе чуждые элементы абсолютно лишены всякого прикрытия – они не могут превратиться в добропорядочных граждан при помощи только своих действий, без помощи государства. В этом фильме добропорядочные граждане обладают большей гибкостью, чем профессиональные мошенники, которые не могут даже брюки свои превратить в что-то иное. На них наложен запрет на превращение по собственному желанию. Именно поэтому шпион никогда не сможет укрыться, ведь у него нет резерва превращений. Даже Мордюкова может исполнить Светличную, а не наоборот.
Линия 2: другим показателем абсолютно гладкой поверхности советского общества, принципиальной невозможности что-либо в нем спрятать, являются попытки Горбункова спрятать оружие и деньги. Несмотря на то, что ему дано разрешение на использование того и другого, их чуждость для советского общества буквально выпирает (в данном случае в виде головного убора Горбункова). Сама поверхность советского общества оказывается бесконечным пространством символических мутаций, где любой символ Запада либо слишком чужд, чтобы вообще существовать на данной поверхности (от слишком видимых денег Горбункова до смертных приговоров для тех, кто пытается сделать абсолютно недопустимое – обменять иностранную валюту на рубли, то есть нарушить девственную поверхность несокрытия – всего один шаг), либо вынужден превращаться в абсолютно чуждое для себя – Can’t Buy Me Love by The Beatles превратилась в символ буржуазности в программе «9 студия».
Линия 3: чрезмерная символизация. Преступники, чтобы их не обнаружили, вынуждены симулировать социалистические символы (деньги находятся в виде клада, покупается машина, о чем непременно нужно объявить на банкете). В итоге обнаруживается избыток социалистических символов – кроме исходной символики появляется еще и симулятивная, между которыми обнаруживаются достаточно интересные обмены: чрезмерная грубость фамилии героя Миронова компенсирует его стремление к “эстетике” («Лелик, это же не эстетично»); Горбунков проявляет невиданную проницательность в конце фильма («ну что, шеф…») и т.д.
Дата публикации: 24.04.05
Проект: Кинополитики
© Ушаков А. 2005