Преступление в СССР на символическом уровне связывалось с желанием - "если кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет...". Это желание, восходящее к традиционному политэкономическому глоссарию (где "верхи - это те, что не могут, а низы - те, что не хотят"), получало ретроактивную трактовку - как "память", некий симптом, который возвращается в виде наследия из другого мира. Такой теоретический ландшафт создавал большие возможности для взращивания детектива в условиях, для него, казалось бы, совершенно не приспособленных. С его разрушением все эти реперные точки - "желание", "возможности", "потребности", "справедливость" и ее распределение - пришли в движение, ставя под вопрос "преступление" и "криминальность" как предмет массового спроса. Тем не менее в последние годы спрос на "преступление" неизменно растет, что невозможно не заметить, оценивая размножение соответствующей книжной литературы, сериалов, новостных программ и т.п.
Не обращая слишком пристального внимания на то, как именно функционировала "чернуха" 90-х, как именно потреблялось преступление в тех условиях, когда, как можно было решить, ничего кроме преступления не осталось (и потому само его понятие теряет всякую силу), интереснее задержаться на некоторых моментах новейшего детективного сериала, поглощающего все прочие способы отношения к преступлению и, в конечном счете, отвечающему на весьма непростой вопрос ... "а почему вообще существует преступление в нашем обществе?". Ответ, который можно получить посредством массовой культуры, - естественно, не ответ криминологии. Здесь нужен ответ на уровне некоего предельно общего дискурса, например: "преступление - это память" (соответственно, "преступление - это некая болезнь возраста"). Или: преступление - "это естественное непонимание законов либерального рынка со стороны его единичного агента, незнакомого с законами Рикардо". Для современного российского потребителя (зрителя, читателя и т.п.) все эти варианты не проходят (по причинам, которые можно обсуждать отдельно). Ему требуется одновременно и что-то более грандиозное, и что-то более понятное. Грандиозное ... чтобы как-то освободиться от "чернухи", всеобщего криминалитета социальности, а понятное - значит не обращающееся к высокой теории и, соответственно, воплощающим ее институтам, которые эту теорию могли бы поддерживать. (Такие институты не слишком способны демонстрировать свою действенность в тех условиях, когда мы постоянно слышим о цене на то или иное "справедливое" решение).
"Менты" в их эволюции первоначально выстраивались одновременно как реакция на полную деструкцию всей сферы "преступления и наказания" и как стремление выстроить потребление преступления в том виде, в каковом оно могло бы дать намек ответа на вопрос о том, как там вообще обстоят дела со справедливостью. Или каждый все-таки сам за себя? И как может быть иначе, если отечественный мент алитет - это, по выражению одного из героев Краско, "когда всем на все наплевать" (1) ? "Менты" намечают потребляемые ("вменяемые") ответы на эти вопросы в условиях, когда сама сущность преступления остается под вопросом - она уже не может быть связана ни с социальной памятью, ни с внешним врагом, аналогичным "интервенту" ("Место встречи изменить нельзя"), ни с "нормальным" социальным дисбалансом, чисто статистической погрешностью. И, что еще более важно для трансляции определенного популярно-криминологического дискурса, эти ответы должны включать неявно подразумеваемое представление о методах восстановления справедливости, поскольку последняя существует только в состоянии поругания.
В качестве главного триггера, появившегося в "Ментах" после "роспуска" их прежнего состава, следует признать роль "распущенного" сотрудника, который не слишком трепетно относится к своим должностным обязанностям. Таков "лейтенант Порохня" - буквально самый "живой" персонаж новых "Ментов", однако это не та жизнь, которая призвана просто оживить, расцветить сценическое действие. Зачем вводить подобных персонажей и какую игру они принуждены играть?
В действительности такое введение - лишь подход к решению промежуточной задачи определения отношения общества к преступлению и преступности, сфера которой грозит оказаться больше этого общества. Проблема новейшего детектива - это, говоря технически, проблема границы, поскольку именно характер этой границы позволяет расставить минимальное количество точек над всеми "i" современного российского преступления и бытового "преступниковедения". Эта граница не может быть границей внутренней и исторической, и, как следствие, преступление не имеет четкого критически и культурологически определяемого кода (вроде "Горбатого"). Не является она и границей "распределения", "контроля", "кадрирования", поскольку, как научила нас "чернуха", никакого устойчивого способа сегрегации общества не существует. Новейшее преступление и новейшая российская справедливость не имеет никакого отношения к границам дисциплинарных пространств - ГУЛАГ умер навсегда, а вместе с ним и интеллигибельное определение справедливого социального устройства. Вместе с этой смертью наиболее эмпирический элемент системы распределения справедливости - милиция - оказался в подвешенном положении. Он стал или компонентом криминальной реальности как таковой, вовлекаясь в монотонную игру сил, интересов, денег и т.п. (предельная коррупция, ставшая нормой), или аутичным "сторожем" своей собственной функции, погруженным в тяжкие думы о своей социальной роли и иногда лишь предпринимающим героические - "рейнджерские" - вылазки на территорию "реальности" как таковой.
Собственно, "Менты" начинались во многом именно с фиксации этого состояния аутиста, "честного милиционера", ставшего безработным на своем рабочем месте. От безнадежности он может стать рейнджером, восстанавливающим справедливость беззаконными методами. Это пат, разрушение какой бы то ни было границы общества/преступления, дисфункция наиболее значимого на уровне потребления интерфейса отношения к возможному преступлению. Любое продуктивное движение здесь было равнозначно "принятию правил игры", которые еще более обесцвечивали картину социальной реальности, превращая "мента" в малоперспективного ("мелкого") бандита.
И одновременно первые "Менты" начинают с проведения черты - больше невозможно отдавать функцию "справедливости" и ее восстановления тому, кто просто "выжат" из самой криминальной реальности, кто стал ее "отбросом" - а именно таким представляется "герой", восстающий против всего мира в силу каких-то случайных, обычно личных, причин. Теперь требуется курс лечения для честного аутиста. Однако базовые условия не изменились, никакого другого фона для потребления преступления и описания его границ не дано. Институциональные, правилообразующие формы отношения общества к преступлению по-прежнему не ясны и, по сути, противоречивы. Возможность списать тотальность преступления на "переходный" период выглядит как повторение (советской) истории в виде фарса и уже потому не "работает" на уровне индивидуальном.
Единственный вариант - это "локальная самоорганизация". Иными словами, в новом мифе милиция представляется "ячейкой честности", которая наконец-то находит в себе силы перейти от собственного аутичного состояния к каким-то более-менее продуктивным, пусть и "малым", действиям. Отсюда ограничение криминального сериала четко определенным пространством одного "отдела", "бригады", "команды" и т.п. Чтобы восстановить большое социальное различие, приходится обращаться к локальным практикам самоорганизации, к некоей милицейской фаланге , которая получает способность заново концептуализировать преступление только потому, что не ставит перед собой больших целей, намеренно остается слепой к своему собственному социальному контексту, не пытается играть роль "Каттани".
Именно это создает эффект "простоты" и "свойскости" новых "ментов", так отличающихся от их советских прародителей ("знатоков" и "профессионалов"). Советские киноборцы с преступлениями всегда имели в виду четко структурированный социальный горизонт, который они, собственно, и были призваны защищать. Кое-кто и кое-где "порой" не может претендовать на изменение глобальной социальной границы, он может лишь "скрываться", искать еще оставшиеся уголки неосвещенного социального пространства - отсюда и типичная "хтоничность" советского преступника. Он скрывается в земле, как "Горбун", которого Жеглов заклинаниями вызывает на свет божий. Охрана "глобальной" границы, большого социального мифа преступления как памяти и наследия неизбежно придавала "грандиозные" черты советским милиционерам-героям, безликим гигантам вроде Дяди Степы. У "ментов" нет такой "ауры", они ничем не светятся, а наполняются содержанием "близкой", "бытовой жизни", поскольку на самом-то деле такая бытовая жизнь - не более чем знак аутизма. Но за таким "занижением" образа легко проглядеть более существенную трансформацию, а именно - форменную сакрализацию нового "мента", принужденного взамен социальной ауры развивать собственные нравственные черты.
Если сравнить героев "Ментов" с тем же Жегловым, легко понять, что "менты" напрочь лишены проблематичности и глубины Жеглова, который, будучи героическим восстановителем большой социальной границы, оказывается одновременно человеком с внутренним изломом, за счет своей "работы с грязью" лишается той нравственной чистоты, которая, казалось бы, должна стать условием кинематографического образа следователя-героя. Жеглов - жертвенно противоречив именно потому, что он вступает в мир "грязи" и "нерабочих рук", постепенно заражаясь его чертами (эпизод с Копченым, который замечает, что руки Жеглова - слишком гладкие, "нерабочие"), однако само это вступление мыслится как транзит, переход к обществу, где необходимости в таких действиях и героях не будет вовсе. Для современного мента этот тип действия ("действие-Жеглов") совершенно неэффективен, поскольку для него невозможно так вот запросто "стоять на земле", веря, что преступники находятся под землей, а не вокруг и не рядом. Ему, чтобы хоть как-то наметить рухнувший социальный горизонт восстановления справедливости, требуется "начать с себя", стать чем-то вроде "монаха в миру". И действительно, "менты" положительны до неприличия именно благодаря тому, что в них структурно не может быть никакого излома, никакой борьбы. Все внешние "простецкие" качества нужны лишь для того, чтобы замаскировать "инаковость", "не выделяться", причем сама эта "неотличимость" является - в новых законах жанра - залогом выработки требуемого отличия, отличия "честно работающего мента". Эта новая кинематографическая militia восстанавливает в качестве справедливости саму себя, поскольку до этого она была способна либо на "реализм", либо на героическое позерство.
Милиция как "община", "первичная ячейка справедливости", однако, создает другую проблему, для которой нужно найти не менее яркое решение. Эта проблема состоит в том, что теперь уже сама группа, выстроенная в иерархическом стиле, начинает тяготеть к монадной замкнутости. Способ соотношения милицейской фаланги с внешним (а это ее единственная роль) обозначается разве что в пустой "форме", в "отчетности", которая контрастирует с невозможностью полностью реализовать свои функции и подчеркивает "реальность", от которой требуется уйти (постоянный мотив "уработавшегося" следователя, которому главное - закрыть дело и "повесить" преступление на первого попавшегося). Секулярная сакральность реализуется в форме "больше звание - больше сакральности", так что милицейская группа предстает в качестве пустой демонстрации справедливости, направляющей линией которой становится продвижение по лестнице званий к смерти. В конечном счете "гладкость" "ментов", лишь подчеркиваемая бытовыми подробностями и личными характерами, делает из "органов" "тело", которое отвергает всякую функциональность. Милиции грозит инкапсуляция, она выпадает в осадок как некогда существовавшая, но ныне мертвая форма культуры.
Эта проблема "замыкания в себе" обусловлена только тем, что никакой большой социальной конструкции за самоорганизующейся на некоем локальном уровне милиции не видно. И решить эту проблему можно только за счет введения "активных" персонажей вроде Порохни. Его функция состоит в том, что он образует фундамент "иерократической" вертикали милицейской общины-бригады, поскольку только он может дать "реальность" для восстанавливаемой "внешней" (то есть единственно значимой) функции этой милиции и следствия как такового. Он нужен для того, чтобы постоянно мелко "грешить", то есть подставляться под удары имманентной жизненной среды, в которой преступление рассеяно наподобие некоей взвеси, которой нужна поверхность для концентрации. Порохня в распорядке следствия (как одного из вариантов познания вообще) выполняет функцию чистой чувственности: это явный представитель "аффекта" и "аффектируемости", "заводной апельсин в мундире" с неопределившимися, некодифицированными жизненными интересами и ориентирами. Он постоянно вызывает "огонь на себя", утверждая навязчивый мотив "ловли на живца", поскольку сам оказывается "автоматическим", "всегда готовым к использованию" живцом.
Этот "выход вовне" резко отличен от действий классического героя границы вроде Жеглова - Жеглов сам подвергается изменениям, превращается в эдакого "сталкера", "внутренне темнеет", тогда как Порохня выполняет чисто игровую функцию "проявления" преступления в перенасыщенной криминальностью среде. Реальность преступления - не вовне и не под землей, она повсюду, и вопрос милиции - это вопрос выборки. Как выбирать преступление, если все стало преступлением? Логически это сделать невозможно (как невозможно в таких условиях построить и логическую теорию справедливости), поэтому требуется чисто чувственный, эмпирический элемент, "экран", который ограничивает поле эффективного приложения сил, не позволяя им рассыпаться в умствованиях и сетованиях. Как следствие, преступление получает новую ведущую характеристику, вполне эквивалентную вышеописанной структуре "общины", - преступление теперь всегда является преступлением против милиции. Именно эта "первичная ячейка" нравственности, пытающаяся одновременно воплощать некую социальную норму, подвергается постоянному натиску преступности, которая может прийти с любой стороны.
В этой фигуре преступности намечается и важнейший момент социально приемлемого образа справедливости. Например, в одной из серий Порохню, познакомившегося в ночном клубе с сомнительной девицей, подставляют, оставляя его в невменяемом состоянии в квартире с убитым бизнесменом. Собственно, справедливость здесь дана как неизбежное совпадение, неотвратимая случайность, "возвращение" невозможного. В тысяче случаев подобная схема "подставы" могла бы сработать безо всякого труда. И только в этом конкретном случае она сталкивается с тем, что как раз и является ее адресатом - с представителем "органов", обеспокоенных в мифологическом мире предполагаемых преступников только лишь процентом раскрываемости дел. Так закладывается первый кирпичик в здание новой справедливости, которое не может не напоминать воздушного замка. Случайность и произвол реальной работы милиции подвергается смысловому обращению - счастливый случай возводится к своей исходной "случайности" и сам становится условием справедливости. Это условие состоит в том, что преступление, мыслившееся как статистическое отклонение, само становится статистическим "большим числом", тогда как справедливость получает шанс только потому, что невозможно каждый раз совершать преступление по одному и тому же плану, а именно такая плановость, стандартность является маркером современной преступности. Преступление в эпоху своей технической воспроизводимости получает отпор со стороны справедливости именно потому, что последняя представима как случайное отклонение, как статистическая погрешность, которой нельзя пренебрегать в условиях математически точного общества. Кажется, что "Менты" возвращаются к тезису Дюпена, героя По: невозможность последовательного параллелизма реальных событий и их реконструкции накладывает ограничения - но теперь уже не на возможности расследования, а на возможности бесконечной трансляции преступления. Справедливость сама занимает место романтического "уникального", "необыкновенного" или, как любил писать По, une bizarrerie, воплощенной уже не в одном человеке, а в группе, воспроизводящей определенные ситуации.
В наиболее удачных сериях "Ментов" эта схема справедливости как "счастливой случайности" получает обобщение. Дело уже не только в том, что милиция сама оказывается главным потерпевшим, на котором цепочка безнаказанных преступлений может прерваться (так что залогом справедливого воздаяния служит предвзятость), а в том, что демонстрируется распространение возмещений за пределы избранного места справедливости. Милиция, и вся сфера права, не способна обеспечить исполнение права в его границах, однако она оказывается чем-то вроде лакмусовой бумаги для справедливого онтологического устройства, или пускового крючка, демонстрирующего необобщаемость преступления. Например, в серии "Роковой уик-энд" Порохня заливает богатого соседа снизу, который начинает терроризировать лейтенанта милиции и требовать с него возмещения убытков - естественно, несправедливо, в обход суда. Милиция не в состоянии сопротивляться таким претензиям - тут базовая схема получает развитие, не пускается сразу же в дело (Порохня не может использовать свой статус). Затем, однако, Порохня сам совершает преступление (похищает деньги из сумки, найденной на месте убийства), но одновременно спасает ребенка, который оказывается ребенком "соседа снизу". В момент выплаты денег этому соседу реализуется сцена опознания - его жена опознает в Порохне спасителя. Один круг справедливости замыкается благодаря театрализованным совпадениям - у потенциального вымогателя (залитого соседа) открывается "другая сторона", он оказывается "тем самым человеком" ("отцом"), который попадает в другую ситуацию, в которой ему может помочь только случайно попавшийся мент. Вместо простой тавтологии "око за око, зуб за зуб" эта схема предлагает опосредованное тождество чистой случайности, счастливого совпадения (одно неожиданно окупается другим и приравнивается ему), которое говорит нам о том, что справедливость имеет тенденцию исполняться самыми замысловатыми драматическими и трагическими путями. Другой "круг справедливости" из той же самой серии сводится к разрушению мифа о всеобщей коррупции - этот миф должен быть оспорен мифом "случайной встречи" и "возвращения справедливости в форме иного, неожиданного, воздаяния". "Капитан из главка", присланный в помощь ментам, описывается "Николаем-самураем" как "папин сынок", который воспользовался покровительством верхушки милицейских чинов (еще одно беззаконие), чтобы выкрутиться из сомнительной истории. Однако он не только оказывается тем, кто открывает правду былого "темного дела", в котором, как выясняется, он сам сыграл роль "хранителя системы" (надо полагать, не системы коррупции, а системы скрытной справедливости), но и получает на операции случайную пулю, восстанавливая символический баланс.
Итак, триггер запускает механизм постоянного восстановления справедливости, единственный механизм, который возможен в данных условиях. Собственно, справедливость здесь существует в режиме самовоспроизводства, она любит скрываться не меньше, чем природа, однако в конечном счете она становится явной, ее цикл замыкается, поскольку она вписана в достаточно ограниченное пространство. Здесь создается некий континуум "ссуд" и "суда", в котором для абстрактного внешнего наблюдателя одно неотличимо для другого. То, что в одном отношении является "ссудой" (или нарушением, преступлением), в другом оказывается "судом". В "реальности" такая схема носила бы откровенно теологический характер. Однако, ограничиваясь рамками сериала (или книги), она получает четко определимое сценическое пространство, в котором все встречаются друг с другом.
Бытовое верование, пронизывающее эту систему справедливости, отсылает к архаической справедливости как боязни "смотреть в глаза" после какого-то преступления, боязни замкнутого коллектива, в котором придется наверняка жить все с теми же людьми. Расплата, континуум расплат, неотвратимы именно потому, что все находятся в непосредственной близи друг от друга.
Это замыкание расплат, сценические совпадения лежат в основе всей логики новейшего определения самого следствия и "улик", следов, по которым должны идти представители "органов". "След", "улика" в такой обобщенной системе справедливости - это вовсе не элемент "шифра", который открывает сыщик. Это не часть интеллигибельного мира, которая может позабавить Дюпена или спасти от скуки Шерлока Холмса. Ее функция более универсальна и более архаична. Фактически, улика, след - это и есть та "другая сторона", нечто совершенно неустранимое, "якорь", который не позволяет ни одному преступнику избежать конечной кары, выйти из континуума. Современная российская "улика" нужна не для следователя и его праздного ума, она нужна для абстрактной Клото, плетущей ткань судьбы. След оставляется только для того, чтобы всегда быть с оставившим его и, одновременно, не принадлежать ему до конца, то есть след - это следствие конечной неприсваиваемости пространства (справедливости). Многочисленные подробности, улики, следы живут своей жизнью, иногда отсрочивая, иногда приближая расплату или награду, вне всякой связи с их самонадеянными субъектами или "источниками", организаторами, пытающимися выстроить систему ложных следов и улик. Последние становятся настоящими "мойрами" в исходном смысле этого слова. Мойра каждого, как у Мелеагра, заключена в той или иной "головне", которая может попасть в костер - и не по чьей-то злой воле, а в соответствии с самой справедливостью. Полезно, наверное, вспомнить, что пример Мелеагра и его мойры-головни был одним из излюбленных примеров М.Мамардашвили, который на нем демонстрировал принципы организации онтологии сознания. "Все уже случилось". Мойры снова правят, а постсоветская реальность хочет стать царством чистого, бессубъектного, сознания. Правда, возможно оно лишь в деревенской ограниченности места действия, требующего, чтобы в конечном счете все всех знали, как участковый.
Примечания:
[1] "Ночной продавец" (СТВ, 2005), реж. В. Рожнов.
Первоначально статья опубликована в "Русском журнале"
Дата публикации: 05.02.07
Проект: Кинополитики
© Кралечкин Д. 2007