Кино легко отдать ему на его собственный откуп, представив его в виде “своей собственной теории” – в том же смысле, в каком после крушения классической (и, прежде всего, гегелевской) эстетики, стало невозможно говорить о косвенном “представлении” концепта в “иных формах”, то есть в форме искусства. Понятно, что с деструкцией такой эстетики не только философия лишалась права высказывать очищенную, отредуцированную истину искусства (что почти всегда подчеркивается), но и само искусство, как будто бы освободившись от надоедливого хозяина, потеряло свою собственную концептуальную определенность. Оно стало тотальным, однако теория “сколько фильмов – столько теорий” в действительности долгое время носила консервативный характер, освобождая от теоретических вложений. Однако за пределами размежевания теории кино как кинотеории (или кино критиков) и кино как “просто кино”, продукта потребления, сформировалась линия философских инвестиций в кино. Кино стало областью, где философия не просто участвует, она здесь, скорее, бесчинствует. Именно такие философские бесчинства (в том числе и в том смысле, что они не спроецированы заранее на какой-то философский экран), позволяют заметить связку кино/память/время и проследить наплыв сюжетов, связанных с памятью (примеры, первыми приходящие на ум, – “Вспомнить все”, “Особое мнение”, теперь – “Вечное сияние страсти”). Все больше кажется, что кино не только описывает или презентирует память (как в “Истории(ях) кино” Годара), оно ее, скорее, дарит, оказываясь чем-то вроде передаточного механизма между натуралистической теорией памяти как материальной записи и теорией субъекта как собственной памяти, работы собственного воспоминания, анамнеза, который неизбежно выходит за пределы жизни. Какова общая – политическая – диспозиция философского инвестирования кино, одной из составляющих которой как раз и стало превращение кино в странную мнемо-технику?
Существенный момент состоит в том, что обычная оппозиция интеллектуального (прежде всего, европейского) и коммерческого (то есть голливудского) кино смещается, (если не переворачивается), если мы начинаем “смотреть кино”, а не то, что в нем говорится, или то, “о чем оно”. “Философское кино” уже не может быть интенциональным, оно философично не за счет готового философского контента. Несмотря на наивность двоичной категоризации (Европа vs. Голливуд), ее можно использовать, если сцепить с другой оппозицией – стандартной для деконструкции оппозицией декларации/дескрипции. В наиболее элементарном виде такая оппозиция работает как постоянное смещение – явные сюжеты и интенции той или иной концептуальной схемы испытывают противодействие со стороны более обширного механизма, который вписывает их в себя и в то же время отменяет. Дескрипция – это не описание, а, в данном случае, “опровержение действием” самой декларации.
Действительно, европейское кино может легко играть (в) философию, однако такая игра носит декларативный характер. Это демонстрируется множеством примеров, в том числе и декларативным образованием европейских режиссеров. Если Жан-Люк Годар заканчивает философский факультет Сорбонны с дипломом этнолога, не становится ли его сверхкритическое кино некоей этнологией – первоначально структуралистского толка, так что само кино оказалось лишь одним элементом более обширного сообщения, которое могло бы обойтись и без него? Несложно просмотреть “Жить своей жизнью” как набросок исследования форм социального обмена женщинами, а “Уик-энд” – как описание некоего большого праздника, имеющего характер инициации. Кино здесь – это кричащая, бросающаяся в глаза философия, и этим она отталкивает. Так, “Автопортрет в декабре” Годара просто завален цитатами из Витгенштейна, поэтому неясно, где же тут “автопортрет”, или все портретирование эквивалентно подбору определенного количества философских цитат, из которых портрет строится по весьма странному принципу – из какой-то цитаты вычерчивается нос, из какой-то глаз, затем ухо и т.д. Годар “пишет” картины бесконечными цитатами, которые собраны с философии так, как будто он пользуется некоей search machine. Европейское кино становится search machine философии, благодаря ему о ней можно узнать все, как из некоего ресурса, который a priori декларирует свою философичность. Философия здесь может быть “условием” кино, однако это условие, которого не видно.
Другие примеры не менее интересны. Например, занялся бы Дерек Джармен Витгенштейном, если бы его уже и ранее не интересовала тема сексуальных меньшинств? И что, собственно, его фильм “Витгенштейн” (в художественном отношении безупречный,…spotless) делает с философией Витгенштейна помимо ее декларирования (более или менее удачного)? Возможно, что в пределе фильм “Витгенштейн” мог бы более удачно “выразить” Витгенштейна, нежели “Философские исследования” и разноцветные “книги” последнего, однако суть дела от этого не меняется: кино остается внешним для философии, оно никак не встраивается в те же самые “Тетради”, оно не становится инструментом записи в “Книгу(и)”. Иными словами, уровень “дескрипции” был бы достижим в том случае, если бы фильм “Витгенштейн” стал для Людвига Витгенштейна тем самым загадочным презрительным жестом малолеток, который, как известно, оскорбил его настолько, что, по его признанию в фильме, поставил под вопрос всю его раннюю теорию языка как “картины”. “Картина” так и не перевела Витгенштейна на очередную стадию – от позднего Витгенштейна к очень позднему или, вернее, к Витгенштейну-зомби.
Напротив, дескриптивное кино (если пользоваться все той же, не очень удачной, схемой) не превращает философию в декларацию его самого, легитимируясь ею, а заставляет ее работать там, где она уже отошла от дел. Голливудское кино заполоняется абсолютно “наивными” философскими машинами (память, природа, исчисление, математика, безумие), которые переводят саму философию в совершенно иной режим существования. Оказалось, Голливуд не удовлетворяется записным определением философии, которая (а) занимается вечными проблемами, (б) в принципе не может их решить, (в) умерла от собственной ненужности. Голливуд не верит в смерть философии, вернее, ему на эту смерть наплевать. Стратегия Голливуда – стратегия “вуду”: мертвая философия превращается в зомби, которого нужно заставить работать до упада, и тогда он, глядишь, что-нибудь и сделает. Голливуд – это тотальная мобилизация философии, настолько тотальная, что ей даже умереть по-человечески не дадут. Отличие практики Голливуда от деконструктивистской “дескрипции” состоит в том, что кино вовсе не “проговаривается (или переделывается) философией”, дескрипция работает не как механизм “возвращения” или автоматической диссеминации, а как собственный, то есть присвоенный, инструмент кинематографа: кино – это и не презентация (уже известной) философии и не “философия в себе и для себя”, скорее, это перформатив философии, которая еще должна получиться (вместе с кино). Это, скажем так, domesticated description. Такая “дескрипция” овладевается Голливудом как расщепляемый атом, а кино становится “мирной деконструкцией”.
Голливуд относится к классическому европейскому кино (вернее, к его собственной презентации) как инвестирование к натуральному хозяйству. Голливуд – это сама логика инвестирования, все вкладывается во все, причем выделить ведущую форму капитала уже невозможно. Вкладываются ли деньги в кино или наоборот? Инвестируется ли философия в кино или кино в философию? Сам этот вопрос отсылает к некоему натуральному порядку, когда, например, выделяются исходные “физические” владения (земля, идеи) и производные – финансы, монета. Натуральное хозяйство всегда проецирует логику инвестиций на собственную метафизическую схематику – в конечном счете, оно выступает против того, чтобы земля инвестировалась в деньги, например, чтобы земля была пущена с молотка. Антиглобалисты могут стать и глобалистами, если заявят, что можно продать все, кроме мира. Напротив, всеобщие инвестиции Голливуда – это философская логика человека, который продал мир. По сути, “интеллектуальное кино” Европы стало таковым только потому, что оно все время декларирует принцип борьбы капиталов (а не классов), направленный на их иерархизацию (такая логика известна по работам П. Бурдье), – кино остается интеллектуальным только потому, что в какой-то момент выясняется, что “не все делается ради денег”. Интеллектуальное кино – это логически необходимый излишек по отношению к деньгам, который всегда обращается в их недостаток, поскольку только так его можно продемонстрировать. Но сама эта борьба за владычество культурного капитала носит невротический характер – культурный капитал получает всего лишь негативное определение, то есть он выигрывает проигрышем по отношению к Голливуду и финансовому капиталу. Так образуется стандартная, легко используемая, схема интеллектуального кино: оно – всего лишь некоммерческое кино, так что достаточно сделать некоммерческое, непродаваемое кино, чтобы оно стало интеллектуальным. Чем меньше у нас денег, тем проще поддерживать иерархию и сохранять пространство гипотетической борьбы капиталов. Эта борьба капиталов, имеющая метафизический характер (в том смысле, что мы не можем дать отчет, почему мы предпочитаем именно эту форму капитала, если не обратимся к эмпирическому исследованию нашей истории – кино), основывается на неявно извращенном, т.е. идеологическом, описании Голливуда, представляемого в качестве царства одной-единственной формы капитала, в качестве “обменника”, превращающего культуру в деньги. Лозунги интеллектуального кино ничем не отличаются от советского описания “мира чистогана”. Тем самым упускается сама логика инвестирования, предполагающая возможность работы на уровне “дескрипции”, отменяющем и концепцию борьбы как борьбы за признание. Голливуд – это экономический “фармакон” (ни культурный капитал, ни финансовый, и культурный, и финансовый), и именно это позволяет ему освободить философию от ее неистребимого желания “сказать последнее слово”.
Дата публикации: 16.10.04
Проект: АнтиАфиша
© Данилов В., Кралечкин Д. 2004