Экранизированная часть комикса про «Железного человека» (Jon Favreau и Marvel Entertainment) демонстрирует демократические альтернативы той политики «ветеранов», с которой Америке придется, вероятно, в ближайшее время столкнуться. Принципиально нереализуемые, они указывают, какие концептуальные схемы реализуются внутри computer-generated images, то есть те, что реально работают на самом низком уровне декларируемых (прежде всего частью демократов) программ.
Для начала просто предположим, что там, где сейчас есть Iron Man, должна встать Iron Lady, однако ставка буквально на iron lady в этот предвыборный период совершенно невозможна, поскольку единственная – в потенции железная – леди избегает связки с тэтчеризмом как способом превращения женщины в сталь. В этом промежутке – между желаемой позицией (превращением женщины в политическое железо) и невозможностью декларации этой конечной позиции (поскольку выборщики Хилари Клинтон должны голосовать за нее как за женщину, преследуя одну-единственную миссию – «выбрать первого в истории президента-женщину», а не просто женщину, которая хорошо, то есть железно, исполняет политические функции) – развертывается история миллиардера-производителя оружия Старка (Robert Downey Jr.). Не является ли сам порядок политической репрезентации тем, что принципиально оставляет от женщины только ее стальную оболочку?
Презентация Тони Старка в афганской пустыне является схематичной реализацией старой доброй критики в стиле Жана Бодрийяра: если война в заливах – не более, чем большая рекламная кампания, почему бы не поместить рекламщиков в боевые условия, вывезти их в поле? Здесь стоило бы ожидать «приглашения в пустыню реального», однако проблема в том, что не так просто сказать, как выглядит эта пустыня, если вокруг вас действительно пустыня. Провал «презентации Старка» должен был бы логически ввести некую «остаточную реальность» за пределами войны как just business и войны как «большой политики». Открыть, так сказать, глаза. Ничего подобного не происходит. Возможно, что демонстрация такой реальности или ее представление исключены из собственно политической и кино-конструкции. Примером стратегии, противоположной Iron Man, могли бы послужить европейские попытки, также достаточно двусмысленные, введения «войны» как того, что редуцирует всех участников до некоего уровня «самой войны», ее «сущности», минимума, где солдат из своего окопа не видит ничего, кроме цепочки случайных событий: интересно, что такая редукция к «самой войне», как например в европейской «Фландрии» Дюмона, также исключает политическую структуру, странным образом делает европейских участников и арабских сопротивленцев «нейтральными». «Железный человек» делает принципиально другой ход – «спасаться реальным» или даже показом «реальности» не стоит. Ни к чему хорошему это не приведет. Скорее, он спасает там, где спасти сложно.
Элементарная линия «критики» военно-промышленного аппарата США (и, соответственно, Буша) проводится как конъюнкция тех, кому война нужна для бизнеса. Тех, кому она мать родна. Тем самым война лишается территории, отождествляется с капиталом. Афганские и американские боевики/рейнджеры – заодно. Впрочем, все это уже делали так или иначе Майкл Мур и другие. Принципиально новым – что заметно сейчас, после закрепления решения о surge, – является отказ определенного типа демократической критики от последовательной апелляции к политической «реальности» - как капитала, так и «редуцированной» жизни. Никто не против капитала, даже самого нейтрального, а что касается самой «жизни» на войне – на то и есть гуманитарные операции. Вместо этого задается логика «чудесного механизма», позволяющего не выписывать ни большую политэкономическую картину, ни «грубые» реалии военных действий: оппозицию требуется не устранить, а перехитрить. Снять так, чтобы она осталась.
Отец Старка, по сюжету, – один из отцов американской атомной бомбы, тот, кто говорит из большого кейнсианского государства, пространства гигантских проектов и теории «одного удара»: оружие должно стрелять один раз. Вводимая на фоне фильма реальность капитала расстраивает эту схематику: второй выстрел всегда можно купить (Старк обнаруживает в пещере, куда его приводят после похищения, образцы продукции своей собственной фирмы). Ясно, что в условиях, когда второй выстрел куплен, нужны принципиально иные решения. Их проблематичность осложняется тем, что и редукция к реальности, и большое описание «политического» в равной мере закрыты. «Не возвращаться же нам к большому и сложноустроенному государству!» Как не можем мы и просто ужасаться материальности войны – ведь лучше держать ее подальше.
Железо и ржа
Военная машина поражена ржавчиной, которая подтачивает мир во всем мире. Решение – не столько развитие технологии или политический прогресс, сколько построение антикоррозионных устройств и схем отмывания железа. Провал презентации Старка выводит его не в реальность, не в понимание структур капитала, или сингулярностей жизни, а в фантазматическое пространство превращения игрушечных солдатиков в героев битв. В дельце открывается geek, обитатель уже не государственных лабораторий, а частных гаражей. Дайте ему гараж достаточной величины и с достаточным количеством люменов – и он изменит мир. Значимый момент – отвержение больших технологических цепочек, военногенных по своей сути. Известно, что любое современное оружие невозможно без распределенных на многие технологические участки, разнесенных во времени и пространстве производственных процессов (причем сам процесс распределения задает политические границы: например, в Китае могут производиться персональные компьютеры Lenovo, однако серверные технологии не были переданы при покупке PC-отдела IBM). Потомок отца атомной бомбы, а также Говарда Хьюза, классического героя, поднимавшего самолеты силой своего мышления и господдержки, находит себя вне большой, распределенной – дискурсивно и юридически – технологии. Вместо нее он открывает силу фантазматического бриколажа – который, на манер советских НИИ, осуществляется тогда, когда начальство отлучилось (афганцы дают Старку задание построить ракетную систему, а он вместо этого строит нечто другое). Главное – обмануть заказчика на его территории. Политическое решение возможно за счет локального саботажа и использования финансирования не по назначению. Странным образом мир во всем мире и государства можно спасти, если обманывать государственные машины.
В бриколажной лаборатории Старка, где сложнейшие технологические процессы осуществляются «на глазок», почти как у русского Левши, решается, по сути, одна проблема – как спастись от железа, которое само стало ржой? Старк буквально «заражен» железом – попавшие в него осколки подвешивают его жизнь (поскольку в обычных условиях они должны дойти до жизненно важных органов и убить его). Железные осколки в органическом теле представляются ржавчиной этого тела, от которой нужно спастись. Естественно, это поржавление идеальной (презентационной) органики Старка (бонвивана и любимца женщин) возможно только на основе «большого железа» – железа технологических цепочек и остатков военно-промышленной машины, которая, оказывается, распределена капиталом между разными странами, стирая и одновременно утверждая их нейтралитет. Представитель системы принимает железо внутрь, но внутри оно оказывается метастазами, которые пожирают его ржавчиной. Вся проблема Железного человека, из которой он появляется, – это опасность от принятого внутрь железа. Требуется произвести снятие этих эффектов железа – ржавчины. Железный человек – это, таким образом, противоядие от железного человека, «снятое железо», как бывают снятое молоко (обезвреженное от жира), но и в гегелевском смысле: отрицание отрицания железа (ржавчины) идет за счет изменения всего «железного» дискурса, который должен строиться уже не на одном «железном» (то есть сделанном наверняка) выстреле, а на уклонении от принципиального изъяна, на отсрочивании собственного уничтожения, на возможности магнетизировать внутренние стальные опилки.
Магнит, который сдерживает железо внутри, питается собранным geek’ом «миниреактором» на холодном термояде, то есть источник питания нужен только для того, чтобы железо не распространилось по всей территории тела. Точка подключения энергии оказывается одновременно точкой незаживляемой раны, местом, где разъединение оборачивается быстрой смертью от «ожелезнивания». Старк был железным раньше, а когда он сделал из себя «Железного человека», он в действительности приобрел возможность «жить с изъяном». Он – полуинвалид (термоядерный реактор питает устройство, аналогичное кардиостимуляторам и т.п) и полуженщина (реактор он вынашивает в себе как зародыш, который у него можно отнять прежде времени и вопреки его желаниям). Носить «проблему» он должен всегда, но сделать это в ограниченном пространстве сложно, что однако не предполагает радикального изменения логики «снятого железа», geek’а. Железный человек – тот, кто заботится о себе, поскольку знает, что он не может быть натурально железным. Это не сталь, а набивная игрушка из железных опилок, стабилизируемая отсутствием большой технологии. Старк носит «чужого» – термояд – в своей груди, но именно женщина в конечном счете справляется – как агент Рипли – с злым соперником Старка, который стремится просто «использовать» его технологии. Однако соперничество это станет возможным только после того, как антикоррозионный аппарат, которым и стал «Железный человек», выйдет на свободу.
Мундир в себе
Переорганизовав себя в качестве того железного человека, который не дает железу как некоему мужскому гормону расползтись по телу и извратить его признаки, Старк принципиально изменяет логику военных действий, причем не выходя за пределы уже имеющихся средств «гаражного» производства. Только гаражный рок превращается в дом мод. Железный человек не может выйти в афганскую пустыню голым, то есть в лохмотьях, привезенных на себе из США, он должен создать для самого себя костюм. В итоге война должна сама приобрести черты костюмированного бала, поскольку такая война гораздо интереснее.
Выход (воскрешение) из пещерного заточения за счет костюма, который не могут сдержать никакие стены и замки, фиксирует еще один момент нереального решения: Старк убит, но он не dead alive, он – скорее ходячий супергроб, гроб, превращенный в пуле- огненепробиваемый костюм: в самом деле, солдат в таком идеальном гробу гораздо страшнее просто зомби или киборга. Тело внутри этого «деревянного костюма» (деревянный он уже потому, что сделан на отрицании точных стальных технологий) неуязвимо: упав с неба Старк однако остается жив, хотя ничто не указывало на какое-то радикальное изменение его биологической природы (не считая магнита-стимулятора). В гробу уже не страшно – если его можно носить на себе. Новейший мундир должен быть deathproof. Но это не дело технологии, это дело хорошего дизайна.
Логика простого «железного человека», железного снаружи, но не внутри, каким и был Старк-сын, предполагает стирание культурного и социального кода войны. Последняя в пределе распадается на политическую реальность и на материальные сингулярности (этот распад суммирует различение Америки / Европы). Культурная война, война по кодексам и условностям, – это то, что было закрыто двумя мировыми войнами. Решение новейшего железного человека – это «сам код», как то, что должно победить. Мундир должен бить наповал своей красотой, а если красотой не получается, он должен научиться стрелять гораздо лучше, чем его владелец. Предполагается, что звездочки на погонах должны обладать гораздо большей силой, чем стрелковое оружие. Однако в фантазме костюм непосредственно берет на себя функции выполнения того, кто в нем. Один костюм сильнее, чем целая армия людей в хаки (отсюда контрастная связь с «Железным человеком» комиксов, который боролся с вьетнамцами – он боролся плохо, поскольку был вечно в грязи и защитных цветах). Первый «Железный человек» (а отныне это уже марка костюма) не удовлетворяет Старка (который начинает терять тождественность – он все больше делит сознание между собой и своим костюмом, принимая последний за себя), поэтому он улетает из Афганистана, чтобы сделать новый, более совершенный костюм дома, в своей студии. Новый костюм должен поразить весь мир, что и происходит.
Однако применение нового костюма выполнено не в утилитаристской схеме, а в логике контроля копирайта. Для кода проблема авторства оказывается принципиальной. Тот факт, что «афганцы» используют оружие Старка, задает базовую проблему: «а не пиратским ли образом они его получили, ведь я же им его не продавал»? Костюм как сверхэффективный код – это не то, что можно украсть, а то, что можно скопировать и использовать без разрешения, без выплаты роялти и гонораров. Возможно, что демократическая политика борьбы с коррупцией предполагает невозможность «окончательной», «бессрочной» продажи оружия неразвитым демократиям – вероятно, пушки и самолеты нужно будет скачивать так же, как треки с iTunes. На время – и в собственную политическую систему. То есть новейшее оружие должно быть защищено особым электронным кодом, вроде digital rights management. Старк понимает, что его как креатора и дизайнера в арабском мире не уважают, что заставляет его отправиться в пустыню для наведения порядка и отслеживания своих прав на оружие. Костюм и тут проявляет свои способности – он хорошо стреляет, но, что главное, автоматически отличает гражданских от военных (очевидно, считывая их «код»). Костюм – это тот, в ком уже выполнено некое универсальное бюрократическое знание, предполагающее точность выполнения военных операций и защиту мирного населения при поголовном истреблении не очень мирного. Костюм – это знаток чести мундира, Старку до него, естественно, далеко.
Итак, логика «одного выстрела», выстрела в яблочко, замещается уникальным кодом, так что вопрос только в соревновании самих кодов. Старк превращается в биологическую начинку своего мундира, что радикально отличает его от традиционных киборгов, жестко сцепленных со своим техническим и программным обеспечением. Железный человек – такая же противоположность натуральным железным парням, как и Робокопу, реализовавшему некогда царство закона в мире коррупции. Железный человек как костюм не предполагает никакого интерфейса кроме собственно портняжной «подгонки» по размеру, он не требует различения hard/soft и т.п. Все эти проблемы киберпанка и социальной критики отошли в прошлое – хотя бы потому, что Apple продается гораздо лучше остальных компьютеров, хотя в начинке уже не содержит ничего специфически эппловского (то есть актуальный Apple – именно снятое железо, aufgehoben hard). Софт/хард – это такой же культурный предмет, как и все остальное, иначе их не продать. Iron Man предлагает упростить даже эту логику, вернувшись к наиболее простому гаджету – одежде. Вернее, к одежде как гаджету, одежде тех, кому удобно быть голыми, поскольку они живут в идеальной экологической среде.
Безобъектный пилот
Аппаратура слежения за летающим костюмом не может опознать его, поскольку он представляется то призраком (фантомом), то беспилотным объектом. Костюм настолько хорош, что человека в нем не видно, и даже, судя по всему, не видно «формы» человека (хотя зритель как раз отчетливо видит нечто вроде пластмассового супермена). Костюм теряет границы функциональности, поскольку «утилизация» кода – это и есть главная оплошность «большого» железа. У костюма нет техпаспорта, нет никаких спецификаций, по крайней мере исходно – он создание in vitro. В отличие от солдата, который с удовольствием сбрасывает с себя униформу, Старк приживается к своему костюму, который становится чем-то вроде второй кожи – снять его можно только в процессе сложной и, вероятно, постыдной процедуры (диалог Старка с Поттс).
Невозможность идентифицировать Старка в костюме (то есть его костюм) в конечном счете как раз изменяет его позицию по отношению к классическому герою, хранившему свою тайну. В отличие от Бэтмена, он сбрасывает маску, заявляя, что он и есть свой костюм. Де факто костюм отличается от технологии Бэтмена именно тем, что он не может действовать на уровне «реальности», он требует ее переопределения в терминах строгого «знания о нем» (зачем он нужен, если его никто не видел?). Костюм работает тогда, когда все знают, что это костюм, когда его «показали». «Глупое» железо наземных ПВО и спутников видит в костюме какую-то ракету, но ракета – это то, что срабатывает один раз, тогда как костюм почти вечен. Из беспилотного объекта Старк превращается в безобъектного пилота, то есть пилота, который не наведен ни на какую цель. Термин «пилот» тут приобретает несколько иные коннотации – скорее это «пилотный» проект или пилотный номер (костюм показывает номера), который сам должен определить себя как цель, которая размечает некоторое пространство. Пилот выводится для того, чтобы по нему определились позиции, которые принимают его во внимание. Равнение на безобъектного пилота остановит войну самой силой культурного потребления. Сам по себе пилот не имеет никакого содержания, он принципиально отличен от того, что должно прийти за ним.
Беспилотные объекты сами были результатом эволюции «наведения на цель», включавшем и человек-снарядов (например камикадзе). Безобъектный пилот – это не человек, несущий на себе или в себе бомбу ради ее гарантированного попадания, не человек, интериоризировавший взрывчатку силой своего гнева, это, скорее, бомба, которой не чуждо ничто человеческое, в том числе и забота о себе. Эта бомба, которая предпочитает не взрываться, а производить эффекты именно отсрочиванием своего взрыва.
Каким субъектом оказывается заботящийся о себе безобъектный пилот – как субъект политики? Прежде всего, он тот – кто решит проблему контроля автором своих авторских прав, представив ее как ключ ко всем остальным. Инструменты защиты авторских прав должны быть встроены не только в продукты (треки, тексты, пули и т.п.), но и в самого автора. В наиболее элементарном смысле, автор сам должен заботиться о сохранении своей подписи. Трансцендентальный субъект должен стать романтическим именно в том смысле, что ему стоит отслеживать, чтобы эмпирическое не скопировало его автопроизводимые категории без его на то разрешения.
Политика фаллоимитации
Конечная расстановка позиций выводится из конфликта, произведенного возможностью неаутентичного использования костюма. Соперник Старка Стэйн (Jeff Bridges) переделывает «Железного человека» в робота, которым он «управляет», хотя и сидя внутри. Это вводит вероятность возвращения к «большому железу» – к армиям телеуправляемых роботов, а не уникальных культурных дефиле, которые намертво приклеены к моделям, хотя модели никакого значения не имеют. Логика моделей-старков может быть заменена железной логикой Стэйна, который не хочет «ходить» и летать в качестве безобъектного пилота в своем костюме, он хочет править костюмом, а через него – всем миром. Возвращается практика опосредования. В результате мы наблюдаем битву двух костюмов – маленького-старковского и огромного костюма Стэйна, сшитого явно на вырост. В результате, естественно, побеждает «влитой» костюм Старка.
Эта развертывающаяся на женских глазах битва легко считывается как фаллическое состязание. Однако глаза принадлежат Пеппер Поттс (Gwyneth Paltrow), которая оказывается единственным перцем, способным на технологические операции в трудный момент (изъятие старого миниреактора из груди Старка, уничтожение Стэйна путем взрыва большого реактора). Условное превращение Старка в фаллос служит для демонстрации тезиса «Размер не имеет значения»: маленький, но удаленький безобъектный пилот побеждает громоздкого и нерасторопного (поскольку пилотируемого) объекта, однако сам этот тезис лишь фиксируется в качестве культурной максимы: для кода никакой размер вообще не имеет значения. Иными словами, «размер не имеет значения» выражает здесь тривиальную истину приведения к общей культуре, не столько мужской страх, сколько женский страх того, что «это имеет значение».
Здесь-то и возникает проблема, связанная с тем, что практика «облачения в код» буквально наталкивается на фаллос, как то, что является нефиксируемым центром кода, но неопределимым в нем. Собственно, Старк не становится фаллосом, а одевается в фаллос, что совсем иное. Одевание в фаллос – это предел его на-девания, то есть практики фаллоимитации. Старк становится dildo man: dildo выступает в качестве уравнивания фаллоса и одежды, поскольку проблема в том, что фаллос вообще-то одежды не носит и принципиально не одет, хотя и не наг. Размер не имеет значения именно тогда, когда политика дилдо позволяет сделать дилдо любого размера, произвольно приложимого куда угодно. Становление из такой ситуации радикально исключено, поскольку ненеобходимо: зачем становиться если можно одеть? Старк ходит в костюме фаллоса, то есть рекламирует его – но, возможно, это единственная «вещь», которая в рекламе по определению не нуждается.
Дата публикации: 12.05.08
Проект: Кинополитики
© Кушнарева И., Кралечкин Д. 2008