Инна Кушнарева:
Для такого титулованного фильма, как «Кус-кус и барабулька» (La graine et la mulet), полное отсутствие финала (совершенно вымученные и лишние полчаса) и двусмысленный, скомканный мессидж крайне удивительны.
До того, как кускус исчез в неизвестном направлении – то ли украденный, то ли потерянный (Кадер уезжает вместе с ним в своем авто, спасаясь бегством от нежелательной встречи с любовницей-француженкой) – все было хорошо, что и говорить – почти гениально. Было главное: чисто антропологическое удовольствие наблюдать, не за актерами - за людьми. Почти каждая сцена – перл. Глава семейного клана Слиман Бейджи с меланхолической медлительностью тюкающий молотком на верфи, с недоумением взирающий на гибкий график работы, навязываемый ему его визави и двойником – старым, перекошенным от болезней мастером-французом с нездоровым красным цветом лица. Посещение семьи одной из дочерей - Каримы, с одержимостью, достойной лучшего применения, приучающей ребенка к горшку, ее наивно-непосредственный рассказ про забастовку на консервном заводе, смешная реплика ее мужа про то, что «работодатели больше не хотят французов» (sic!- французов) и резонное замечание, что в конце концов верфи позакрывают и останутся одни только туристы. Позднее комическая сцена подсчета суммы расходов на памперсы для детей, отказывающихся приучаться к горшку, выводящая какие-то совершенно фантастические цифры. Семейный разгул с поглощением кускуса – жертвенный пир, потлач, все что угодно, уже давно на экране не ели так «заразительно»… Как виртуозно Кешиш умеет снимать речь - не диалог, не то, о чем говорят, это неважно, а как говорят, как артикулируют, какие интонации, как паузы расставляют, какие акценты, скорости, жесты. Речевой портрет. Обращает на себя внимание совершенно феноменальная сцена в середине фильма: жильцы пансиона, пожилые музыканты, обсуждающие дела Бейджи и хозяйки, один - эксперт, другие умело подают реплики. Еще одна неплохая сцена ближе к концу, когда Рим со всем доступным ей красноречием убеждает мать все-таки пойти на soir?e-презентацию ресторана.
А с исчезновением у героев кускусницы как будто что-то исчезло у самого Кешиша. Рим (и это все-таки, несмотря на ее блестящую игру, ляп в реалистическом кастинге, слишком уж она гладкая и красивая) изнуряет себя танцем живота окруженная, как Сусанна, старцами-музыкантами, тогда как Бейджи как заведенный пытается догнать местных подростков, ради шутки уведших у него мотороллер. Мучительное ожидание посетителей ресторана коррелирует с мучительным ожиданием финала зрителем. Перекрестный монтаж между Бейджи и Рим аморфен и вообще непонятно зачем нужен. Какой тут саспенс, если кускусу материализоваться неоткуда – все точки в сюжете расставлены. Режиссер беспомощно разводит руками и заставляет женщину (любовницу Бейджи и мать Рим) в вечернем платье и на каблуках, подобно Мересьеву ползущему по лесу, из последних сил тащить гигантскую кастрюлю, да и то эта сцена мелькнула и пропала. Кешиш как будто не решается довести сюжет до счастливого конца – триумфа и апофеоза национального арабского блюда. Арабы – люди обаятельные и пассионарные (чего стоит одно бьющее в глаза противопоставление пышущих здоровьем арабских женщин с «натуральными» сиськами увядшим и помятым француженкам, похожим на драных кошек). Но даже в вопросах кускуса положиться на них нельзя, поскольку погрязнув в страстях и отношениях, в последний момент вместо еды они сервируют сомнительные танцы чужого живота.
Ну да, как полагают арабы, французы все проглотят, особенно если пьяненькие. Финал так и остался непроясненным: дожил ли вообще Бейджи до своего коммерческого успеха? Его изможденность наводит на размышления. Сухонький, хрупкий, незаметный патриарх, хуже всех говорящий по-французски и изношенный 35-летним стажем работы на судоверфи, разительно контрастирует со всей остальной семьей, особенно с экспансивностью окружающих его женщин. Самое слабое, истончившееся звено патриархального установления – сам патриарх, который должен удерживать на себе всю систему.
Кстати, легко догадаться, куда делся кускус. Очевидно, что это ритуальная, табуированная еда, которая не должна выходить за пределы дома, во всяком случае не дальше его экспатриированных частей – отлученного от семьи за измену отца. Нельзя, чтобы «мама готовила для чужих». Бейджи, устраивающий ресторан с кускусом по наущению ревнующей к прежней семье падчерицы Рим, в сущности, профанирует священное. Ничего путного из нарушения табу выйти не может. Весь кускус, на самом деле, был без остатка консумирован в знаменательной сцене разнузданного семейного обеда. Только сирым и убогим достается жертвенная доля (Суад, раздающая специальную тарелку еды бомжам – от сглаза), а сильным мира сего, собранным в ресторане, – уже ничего. Бейджи поставлен на грань публичного унижения и осмеяния. Однако, чужая тетя и любовница может готовить для чужих, уже и так будучи неправильной женщиной, содержащей пансион для чужих. Поэтому от нее взять кускус позволительно (к тому же все говорят, что она его готовить не умеет).
Но самые дискриминированные в «Кускусе и барабульке», конечно, худосочные русские: девушка Джулия, с ее непотребной истерикой, не вписывающийся ни в какие любовные наблюдения за речью, и ее не по-мужски ведущий себя брат, который вместо того, чтобы успокоить женщину, наоборот подливает масла в огонь. Русские не способны к речи и компромиссу, но только к слезам и крику. Их дискриминируют даже дискриминированные арабы, ибо русские лишены хотя бы такого алиби как харизма и витальность.
Дмитрий Кралечкин:
Общая линия столкновения «французского» и «арабского» («другого») остается такой же затертой, как и финал. Во-первых, арабы уже – тоже французы. Но единство нации теперь определяется страхом аутсорсинга: зять Слимана с увлечением рассказывает, какую мизерную зарплату получают в неких мифических странах, которые угрожают французскости в целом. Во-вторых исчезновение кускуса представляется как «месть» со стороны французского «высшего» общества, опасающегося (и не безосновательно), как бы арабы и прочие иммигранты не забрали всех французских женщин (хотя забирать особо нечего). В этом смысле, в фильме не происходит разоблачения типичного для современной Европы правого мифа, согласно которому иммигранты всегда отбирают работу и женщин. Действительно, могут и отобрать – не такие уж они мирные и скромные, хотя у «больших шишек» есть свои методы противодействия. В-третьих, «цивилизационная» роль метрополии сведена к большой цепкой бюрократии, прозрачно намекающей на свой коррумпированный характер: открыть малый бизнес арабскому труженику практически невозможно, даже если найдется приемная дочь, которая может переводить сложные жизненные реалии большой семьи на язык бизнес-планов. Бизнес-план все равно остается чересчур размытым, и для того, чтобы поправить дело, нужно сделать ударные смотрины, вечеринку и одновременно генеральную репетицию, которая явно дороже будущего потенциального бизнеса. Боссы города приходят, чтобы устроить экзамен самим своим посещением, но семья проваливает экзамен – уже в силу того, что она семья. То есть каждый остается «при своем», интеграции не происходит, как и окончательного разрыва и «краха».
Похоже, границы «местных» и «пришлых» (одна из чиновниц говорит о своих страхах относительно появления бизнеса у людей «не отсюда») сохраняются, но так, что они уже не могут породить никакого эффективного разрешения ситуации, «диалектики», или даже драматического противостояния. Их приходится сохранять в виде некоего компромисса, становящегося вариантом «лицемерия» (которое оспаривают русские, не способные к понимаю сложной игры уместного и неуместного, открытого и закрытого), хотя само это лицемерия определено чересчур скудным количеством возможностей, необходимостью экономить. По сути, социальные возможности в огромном дефиците – и их не может покрыть витальность и природность – как рыба, в избытке складируемая Слиманом в холодильнике и оправдываемая своей «полезностью для детей», не может покрыть счета за коммунальные услуги. На юге Европы все еще много «природы», но эта избыточная природа, недостаточная для какого бы то ни было социального продвижения, сама оказывается ущербной, скудной, однообразной. На стороне Франции нет уже не только витальных пейзан, хранителей традиций земли и зерна, но и большой государственной машины – есть лишь мелкие бюрократические осколки, почти приватные и мало связанные между собой. А на стороне ее пришлых детей нет чувства триумфа и «победы», которая настанет несмотря ни на что, а есть только странный, определенный внешней, отстраненной, как будто навязанной гордостью и представлением о том, как «должен себя вести успешный иммигрант», death drive – детская игра, в которую со Слиманом играют ребята, стащившие его мотороллер только для того, чтобы старик долго бегал за ними, пока не слег на рассвете. Силы без остатка растрачиваются в безуспешном движении, в погоне за средством передвижения: картина гораздо более мрачная, чем традиционный ослик (mulet), бегущий за маячащей перед носом морковкой. Так же в погоне за назойливо мелькающим социальным лифтом можно задохнуться на пыльной лестничной площадке, особенно если этот лифт фантазматичен – как приход в полном составе всего местного списка «Who is Who» в открытый – в первый и последний раз – ресторан, не отвечающий санитарным нормам и с сомнительного качества «домашней» едой.
Дата публикации: 17.07.08
Проект: Кинополитики
© Кушнарева И., Кралечкин Д. 2008