«Франция» в громком титуле – это действительно Франция. Не belle France, не douce, не vieille – без эпитетов и предикатов. Четыре песни, исполняемые в фильме, названы именами граничащих с ней стран и стран, задействованных в Первой Мировой войне, – это «Польша», «Германия», «Италия», «Англия». Франция – это образцовая французская война с бошами 1914-1917 гг., оказавшаяся для французов гораздо более травматической, чем Вторая Мировая. Это небольшой отряд с патерналистской фигурой во главе (Паскаль Греггори), движущийся в неброско-ажурном французском пейзаже. Это прибившаяся к отряду обстриженная и переодетая мальчиком возможная Жанна Д’Арк - Камий (Сильви Тестю). Это вышеназванные четрые любовные шансонетки. Но этот расклад, подходящий для костюмно-исторического мейнстрима с поправкой на брессоновскую суховатость и «абстрактность» стиля Сержа Бозона, оборачивается совсем не тем, чем кажется вначале.
Отряд не воюет, а дезертирует, тем самым уже воплощая будущую «победоносно»-коллабарационистскую Францию (хотя уже в 1917 процент дезертирства во французской армии был значителен). Лейтенант (и тут надо отметить, что Греггори, конечно, никак не похож на главного французского pépère Жана Габена) почти сразу объясняет героине Тестю, что его миссия – сохранить в солдатах жизнь и человеческое, ради чего он ведет их в Голландию (придержавшуюся в период войны нейтралитета). Дезертирство осуществилось после того, как отряд потерял свой структурообразующий элемент – солдата Филиппа. Тот, по рассказам, был призван со студенческой скамьи, был историком, литератором, философом и идейным соней, чей распад личности начался именно с того, что на войне невозможен качественный сон. В отсутствие солдата Филиппа остальные пытаются как умеют сочинять, философствовать и декламировать нагруженный символистский текст об Атлантиде, из которого простецам не очень ясно, страна это или женщина. Камий, встраивающаяся в заботливую мужскую компанию, подчеркнуто равнодушную к ее женскости, тоже не собирается сражаться, а просто ищет ушедшего на войну мужа.
Однако, самое замечательное в фильме, то, что скрывающиеся по перелескам и сеновалам дезертиры – что-то вроде странствующей музыкальной группы, бэнда. На привалах они достают из вещмешков причудливые самопальные инструменты и уверенно исполняют на них - sunshine pop а ля Beach Boys и британский pop-sike, эйфорическими высокими голосами, в сложных мультиинструментальных аранжировках, и к тому же от лица женщины. Запись при этом была сделана вживую и на акустических инструментах. Музыкальный «анахронизм» и есть главный диспозитив фильма. Бозон, с одной стороны, ориентируется на классические военные фильмы Фуллера и Уолша, с другой, неожиданным образом отсылает к советскому военному кинематографу, упоминая в интервью фильмы Барнета, «Двух бойцов» Лукова, «Сказание о земле сибирской» Пырьева, «Машеньку» Райзмана. В советских фильмах 40-х солдаты, действительно, часто поют и это воспринимается как нечто естественное. Но если задуматься, так ли уж совместима война с музыкой и не заложен ли в этих музыкальных «антрактах» момент латентного пацифизма? Если солдатам вообще приходит в голову петь среди военного кошмара, то в конце концов почему бы и не pop-sike – из 1967 в 1917?
La France в онейрической логике обыгрывает каламбур balade (как «блуждание», «прогулка») и ballade (как «баллада»). В конечном счете, заявленная в названии Франция оказывается фантомом. Камий, возможно, блуждает вместе с призраками – погибшей ротой, и весь фильм, на самом деле, – трип и галлюциноз. Неслучайно, лейтенант неохотно принимает ее в «семью», не потому что она -единственная женщина среди мужчин, но поскольку считает, что она ищет смерти и может заразить этой вредной страстью его людей, чья главная цель – остаться в живых. Однако, когда под конец фильма неожиданно появлется муж Камий, происходит «перещелкивание». Теперь уже не он, считавшийся, возможно, погибшим, солдат Франсуа, а они – мертвы, и потому так настойчиво хотели выжить. Собрав инструменты, группа удаляются, бросив напоследок Камий, что «нельзя иметь все сразу». Камий и Франсуа (еще одна образцовая французскость - в этой роли занят Депардье, но в русле логики смещений не Жерар, а его сын Гийом) зачинают ребенка. Заключительный титр: «Лейтенант так и не привел роту в Голландию», видимо, не менее мифологическую, чем Атлантида. На фантазматичность происходящего работает вся атмосфера фильма: густая, зеленоватая, с ночным освещением «как в аквариуме», со сниженной контрастностью тяготеющего к монохромности изображения. Поворот, превращающий военный фильм в своего рода мистическую историю, кстати, тоже встраивается в систему отсылок к советскому военному кинематографу. Но это кино уже не 40-х, а конца 60-х – начала 80-х гг., обратившееся к травматическим переживаниям гигантских человеческих потерь («Журавушка», «Сошедшие с небес»).
Однако во «Франции» травма вынесена вовне, приглушена, по сути, реально травматические случаи связаны со «снятием» постового и случайным попаданием группы дезертиров на ферму, возвращением в хоть сколько-нибудь цивилизованное место. Все остальное время «Франция» создается как пространство дезертира, который старательно обходит все населенные пункты –странным образом, изъятие, выемка из Франции civilisation, всей системы культурной и экономической циркуляции, не превращает ее в абстрактное место, в некую «Европу как таковую», а создает именно Францию как место, где такая редукция возможна: в воображаемом отличии от других европейских стран Франция возможно только тогда, когда она отказывается от себя внутри себя – не скатываясь при этом в дикость.
В остатке остается не мистическая глубина немецкого леса, не средиземноморская необжитость и морская открытость, а скорее «окрестность», «пролесок», «(лесо)полоса» (в этом смысле траншея траншейной войны обменивается на полосу вне-civilisation, по которой проходит маленькая группа). «Франция» как место лишена знаков, разметки – здесь можно точно ощущать, где ты находишься, но никаких признаков такого нахождения нет (естественно, это конституирует Францию как большой дом, даже «домашнее как таковой», но дом без структуры foyer, скорее дом, который поглотила «детская», само cheznous, ведь дома не нужно иметь постоянно перед глазами своего почтового адреса, чтобы быть уверенным, что ты дома – в этом смысле «Франция» показывает, что и традиционно правые политики идентичности буквально недостаточно правы, поскольку чересчур реактивны). Это точно контрастирует с логикой войны, превращающей все элементы культуры, экономики, «страны в целом» в фронтальную и фронтовую разметку «наши – не наши» (взгляд партизана или того, кто пробирается из окружения к своим, – таков типичный советский фантазм, построенный на страхе ошибиться, перепутать знаки). У дезертира, открывающего Францию в движении к Голландии и Атлантиде, нет нужды в знаках, он заполняет пространство музыкой, которая здесь невозможна – то есть максимальность chez nous создается за счет того, что «не отсюда».
В этом смысле названия четырех песен служат деконструкции «Франции» как того, что задано европейскими границами и, шире, границами, которые постоянно перекраиваются в европейских (то есть мировых) войнах. В «семиотической» (и политической) системе знаков «Францией» должно быть то, что «не-Германия», «не-Англия» и т.п. (не к этому ли сводится обычная культурная политика)? Но во «Франции окрестностей» эта логика не работает: чистое означающее «Германия» не отсылает ни к чему немецкому, оно используется для сновидного присвоения «Германии», которую можно спеть (хотя где-то на горизонте орудуют боши). Франция буквально составляется из стран, которые поются (поскольку в обычной мирной жизни вообще неясно, что делать со странами), но и только. Никакого их собственного содержания нет ни в тексте, ни в стиле исполнения – Франция не «снимает» соседствующие страны путем их окультуривания (напротив, стиль отсылает к анахронизму и заимствованию из других – британской и американской – культур, которые сами однако не становятся ведущим метазнаком – например «сдачей» Франции Америке и «атлантизму»). Конечно, это чисто «дезертирское» исполнение «страны», поскольку оно строится так: «Германия» – это имя для песни, которая не несет ничего германского (отсылая к pop-syke), а «Франция» – это само имя такого именования, связывания реальных политических и военных единиц с экстратерриториальными культурными формами (что резко противоречит традиционной – правой parexcellence – французской обсессии собственной культурой).
Берутся именно четыре страны, четыре имени. (Эту игру с именами стран, как будто пустыми, полезно было бы сопоставить с логикой Пруста – nom du pays обращается в pays du nom – не должны ли мы отказаться от ее традиционного «эссенциалистского» прочтения, предполагающего, что постепенно само имя становится страной, раскрывающей свое содержание, так что страна «оседает» на нем, а само оно переходит из статуса знака в статус символа?) Географически и топологически Бозон повторяет известную проблему «четырех красок» - если политическую карту Европы можно раскрасить четырьмя красками (и не более), так чтобы каждые две сопредельные страны отличались по цвету (то есть чтобы каждые две страны с общей границей оставались самими собой и не производили спорных территорий вроде Эльзаса и Лотарингии), тогда, собственно, четырех стран вполне достаточно (ибо любая произвольная нарезка и фигурация лишь подтверждает эту фундаментальность четырех), так что Мировая война топологически неизбежна – это просто война за «определение красок». Но Франция оказывается процедурой диссоциации цвета и его политического имени (вроде «русских – красных»), за счет именно произвола наименования – она напоминает витгенштейновские мысленные эксперименты в стиле «а что было бы, если назвать желтый цвет синим, и так обучить ребенка – будет ли он видеть желтый, как его будут понимать, сможет ли он понять, что не прав и что это значит?». Франция обнаруживается в вопросе «что это значит?», но это легкомысленный вопрос, дезертирский, уходящий от серьезных проблем военного распределения краски.Дата публикации: 01.09.08
Проект: Кинополитики
© Кушнарева И., Кралечкин Д. 2008