Мы присутствуем при технологическом повороте эстетики, вслед за языковым поворотом, вызванным англо-саксонской философией с одной стороны и структурализмом с другой. Наша основополагающая гипотеза состоит в том, что искусства, эпоха за эпохой, всегда обуславливались техникой, «техническим аппаратом».
1. Если бы мы искали теоретическую модель, чтобы охарактеризовать логические дуэты, которые в череде книг Жака Рансьера об эстетике следуют друг за другом, уточняют или дополняют друг друга, нам следовало бы искать аналогии в физике вихревых потоков, или же в иной области, в генетике, в двулопостной изогнутости ДНК. Но подобным образом структурированный дискурсивный поток несёт свои воды между двух добровольных ограничений, его берегов: отказом от технологического редукционизма (а значит, вопреки Беньямину, см. Разделение чувственного, p. 47), и отказом от неартикулируемого, от неподдающегося обработке аффекта, словом, от лиотаровского возвышенного (op. cit., p. 41). Ибо применительно к Рансьеру справедливо следующее: если мы исходим из некоего произведения искусства, это произведение подобно некоему ковру. Задачей критики в таком случае было бы распутывание нитей, тех нитей, которые он называет «логиками». Эти логики могут быть иерархизированы, начиная с тех, которые характеризуют «режимы искусства».
Возьмем за точку отсчета один план из фильма Хичкока «Подозрение» (1941 г.), план неразрешимый, план со стаканом молока. Неразрешимые планы подолгу привлекают к себе его внимание, потому, что они могут быть описаны согласно нарративной логике (мимезису) и/или согласно эстетической логике. Когда монтаж некоего плана невероятен – и это целиком и полностью анализ стакана молока в «Подозрении», который может быть нарративным элементом (молоко может быть отравлено) или же приостанавливающим, а значит, эстетическим элементом, отсылающим к себе самому, и, в настоящем случае, к белизне «материала» - тогда можно сказать, что мы имеем дело со встречей взаимоисключающих логик.
В этом случае можно сказать, что вопреки «премиодологическим» заявлениям Эпштейна, который сводил кино к эстетико-энергетической магии электрического света, характеристика кино, скорее, в том, что оно является местом постоянной конфронтации двух режимов искусства (репрезентативный режим, эстетический режим, см.: Кинематографическая фабула, 2001 г.). Рансьер, стало быть, смещает анализ искусств в сторону анализа пересекающих его логик, поступая так же и с литературой (Плоть слов, 1998 г., Немое слово, 1998 г.).
2. Предварительное замечание: подобный анализ, который расширяется за счёт анализа того или иного сверхсложного плана из «Истории кино» Годара – например той фразы-образа, которая совмещает в себе тень от Nosferatu, план из The Spiral Staircase Сиодмака (1946 г.), фотографию еврейского ребёнка из варшавского гетто, со вступительной речью Фуко в Коллеж де Франс на заднем плане, присутствием-отсутствием Жана Ипполита (Судьба образов, p. 44 и далее) – подобный анализ возможен лишь потому, что аудио-визуальная рецепция подобного рода фильма является плодом технического совмещения (est appareillée). Тот фильм и та плёнка, которую понадобилось остановить дабы изолировать эти кадры, этот акт возврата, который понадобилось повторить, эта огромная культурная память, которую понадобилось задействовать, всё это предполагает носители, технические посредники.
Было необходимо изобретение техник записи и воспроизводства (граммофона, как у Бартока, изучающего бесписьменную музыку центральной Европы, магнитофона, становящегося условием конкретной музыки и изобретения звука у Пьера Шэффера и его сподвижников, видеомагнитофона, позволяющего остановку на определённом кадре и его семиологию, DVD-проигрывателя, позволяющего обращение к вариантам, и т.д.), чтобы сделать возможным ту эстетику, которая задействует универсальные музей и библиотеку. В другом месте (op. cit., p. 39) Рансьер даёт открытый список того, что можно назвать «нечистым трансцендентальным», теоретических и материальных условий, на которые наталкиваются сторонники чистого иконического присутствия: «Шлегелева поэтика остроумия, которое изобретает, между фрагментами фильмов, полосами новостей, фотографиями, репродукциями картин и всякими другими комбинациями, все различия и сближения, способные пробудить новые формы и значения. Это предполагает существование некоего бесконечного Магазина/Библиотеки/Музея, где сосуществуют все фильмы, все тексты, фотографии и картины, и где все они могут быть разложены на элементы, каждый из которых обладает тройственной способностью: способностью к самостоятельности (punctum) обтюрированного образа, образовательной ценностью (studium) документа, несущего на себе след истории и, наконец, комбинаторной способностью знака, способного сочетаться с любым элементом другой серии, составляя до бесконечности новые фразы-образы».
Поэтому мне кажется очевидным, что современные условия аудио-визуального восприятия и архива должны рассматриваться со стороны производства, как в случае со звуком с момента изобретения механической записи, которая, в известной степени, пришла на смену нотной записи, которая также является письмом, а значит мнемотехникой. Если восприятие зависит от неких технических условий, то из этого следует сделать вывод, что создание произведения искусства тоже зависело от них, хотя и по-другому. Но разве когда-то обстояло иначе с тех пор, как появились изображения и звуки? Разве воспроизводство когда-либо не предварялось производством? Разве художники научились своему ремеслу не в музее?
3. Итак, первый значимый пункт у Рансьера состоит в том, что искусства не обладают присущей им особенностью (такое искусство как живопись несводимо к своему двумерному посреднику, как считал Гринберг, фотография несводима к техническому посреднику-фиксатору, как полагал В. Флюссер, и т.д.) Почему? Суть в том, что мыслить искусства можно лишь исходя из поэтических режимов, которые дают им их хлеб. Следовательно, можно с полным правом отказаться от эссенциализма. Особенных черт нет ни у одного искусства. Это, в каком-то смысле, ситуация современная, безразличие современных искусств, при котором становится мыслимым отсутствие отличительных черт искусств, причём наша современная художественная ситуация проецируется на культуру прошлого: поскольку сегодня «края искусств пообтрепались», как это признавал уже Адорно в «Искусство и искусства» (1967 г.), поскольку границы между «чистыми» искусствами и прикладными искусствами стёрлись (мода, дизайн или гастрономия рассматриваются как искусства), а все материалы, все художественные позы, и т.д. возможны – то необходимо порвать с историей искусства, унаследованной от классицизма, то есть от Академий, которые диктовали законы и устанавливали иерархии (системы искусств, различия между малыми, механическими искусствами и главными искусствами, и т.д.), также, как следует порвать с гринберговским модернизмом или с теорией носителей Дебре. Материальности и техники недостаточно, чтобы осмыслить перипетии смысла, воздействующие на искусства. Именно эту критику медиологического редукционизма, которую я разделяю, я хотел бы возобновить, постулируя при этом наличие третьей логики, которая всегда имела место, и которая не является ни чисто технической, ни чисто поэтической. Эта логика того, что Панофский называл непрямо, вслед за Кассирером, «символическими формами», совмещая, таким образом, технику (геометрию), язык (философское понятие пространства) и философию культуры (современную науку) (Панофский: Перспектива как символическая форма, 1924-1925 г., 1975 г.).
4. На первый взгляд, Рансьер, скорее, находится на стороне эстетики парадигмы (Кун), эмпистема (Фуко), «блоков письма» (Лиотар: Дискурс и изображение, 1971 г.). На деле ситуация сложнее и мы можем исходить из анализа условия нечистоты, которое является условием кино, поскольку существует затруднение, пронизывающее величайшие из имеющихся фильмов. Бадью (Небольшой учебник неэстетики, 1998 г.) также руководствовался этим критерием, поскольку представляется, что кино является добавочным по отношению к другим искусствам. Как следствие, это условие делает невероятным монтаж к некоему плану – это уже должен был доказать «эффект Кулешова», вне зависимости от того, имел ли место его «опыт», или нет (Кулешов: Искусство кино и другие работы). Некий взятый сам по себе план не является тождественным своему смыслу: лишь следующий за ним план противоходом придаст ему смысл, и так далее. Но не является ли это условие правилом для любого искусства, обусловливаемого любым другим режимом как репрезентативное? Однако это репрезентативное охарактеризовано чистейшим образом (быть может, для Рансьера это модель любого режима), потому что в этом случае разделение чувственного, которое оно устанавливает, классифицирует как людей, социальные порядки, обычаи, способы делания и появления, а значит, политику, так и искусства, подходящие «сюжеты», то есть темы, в качестве адресатов, в качестве регистров и функций языка, их прагматики, и т.д., а значит, эстетики.
Земельному неравенству полиса (в смысле Разногласия, 1995 г.) соответствует радикальное неравенство между искусствами. Известно, что под «разделением чувственного» он понимает то, что «определяет еще и некие разделения общего пространства»: «это способ, посредством которого, подбирая слова и формы, определяют не просто формы искусства, но некие конфигурации видимого и мыслимого, некие формы обживания чувственного мира. Эти конфигурации одновременно и символические и материальные, они пересекают границы между искусствами, жанрами, эпохами. Они пересекают категории автономной истории техники, искусства или политики» (Судьба образов, p. 105).
Итак, столь ли достоверно, что живопись, развёртывающаяся начиная с Ренессанса и до современного «поворота», связанного с именами Мане и Сезанна, просто подчинена мимезису (мимезису, «который есть лишь один из способов репрезентации»)? Возможно, что это было бы так, если бы то отношение, которое Рансьер называет репрезентативным, то определённое отношение между говоримым и видимым окончательно устанавливалось в пользу говоримого, то есть, по сути, в пользу поэмы, istoria в смысле De pictura Альберти. Конечно, эта живопись, по крайней мере, применительно к латинской части Европы, является живописью разговорчивой. Что в гораздо меньшей степени относится к северной живописи, голландской, как заметил уже Гегель (я отсылаю к наиболее полному исследованию Светланы Альперс: Искусство изображать, 1983-1990 г., о Вермеере и голландских художниках XVII в). Живописи, аппаратом которой являлась camera obscura, а не «легитимная» перспектива. Связанная с istoria живопись испытывает не меньшее затруднение, чем хичхоковское кино, но, очевидно, по другим законам.
5. Почему? Достаточно придать надлежащую значимость тому, что появляется лишь как техническая инфраструктура в «репрезентативном режиме искусств»: а именно, перспективному аппарату. Но «Судьба образов» производит ту же операцию по устранению техники что и раскритикованные Рансьером приверженцы «чистого присутствия икон»: «Перспектива была принята лишь для того, чтобы показать способность живописи имитировать глубину пространства и объём тел. Живопись не стала бы «изящным искусством» только лишь через эту демонстрацию технических возможностей. Виртуозность живописца никогда не была достаточной, чтобы открыть ему двери художественной видимости. То, что перспектива была линейной и театральной до того как стать воздушной и скульптурной, означает, что художник должен был сначала показать свои поэтические способности – способности рассказывать истории, режиссировать говорящие и действующие тела. Связь живописи с третьим измерением есть связь живописи с поэтическим могуществом слов и фабул» (op. cit., p. 87).
Это указание на их место живописцам-техникам и живописцам-геометрам точь-в-точь совпадает с вердиктом парижской Академии изящных искусств, осуждающим в 17 веке гравёра А.Босса, который, будучи во всех отношениях учеником Дезарга, ухитрялся продвигать лишь искусство, верное его аппарату, аксиоматизированному с помощью теории конических сечений. Конечно, дабы обрести своё почётное место перспектива нуждалась в живописи, но эта демонстративная живопись, живопись эпохи зарождения перспективы, не была фабульной.
Разрывом с самого начала явились именно автопортреты художников (возможно, начиная с Джотто), de visu заявляя о независимости художника как творческого человека, и уже не ремесленника. Это свидетельствует о некоем парадоксе, однако логика аппаратов, которую я пытаюсь изолировать, состоит из этих парадоксов: так называемая «легитимная» перспектива производит репрезентацию геометрического пространства, бесконечного по прямой, рационального, измеримого и количественного вместо некоей средневековой теолого-политической системы мест, иерархизованных согласно аристотелевской физике места, присущего вещи и понятого как её оболочка.
Новое пространство – но можно ли говорить о пространстве до процедуры разметки Природы? – делает сравнимыми все репрезентируемые объекты, в особенности священное и мирское: что приводит к тому, что с геометрической, а позднее онтологической точки зрения, все точки зрения стоят друг друга, что господствующей среди них не существует. Следовательно, это некое пространство равенства. Равенство же находится в основании рансьеровской политики как «равенства говорящих существ и способностей понимания» («Разногласие»). Равенство точек зрения на один и тот же предмет есть скрытая истина всех «современных» политических заявлений, которые осуществляют его на деле. Это равенство есть некое следствие конструирования ортогональной проекции. Что влечёт за собой, для знающего одну точку зрения на предмет, возможность логически вывести все остальные, а значит, все возможные репрезентации. Парадокс в том, что эта универсалия, ортогональная проекция, стала легитимной вследствие изложения частного: самолегитимирующейся репрезентации художника, представляющего свой портрет.
Заключение: перспектива была тем аппаратом, который сильно изменил раздел чувственного (начиная с городов-государств, таких как Флоренция, раздираемых демократическим диссенсусом, как показал Лефор), лишь потому, что она иначе установила отношение частного и универсального. Если рассматривать перспективу как нечто большее чем технический диспозитив, обречённый отступать перед упорядоченными отношениями между говоримым и видимым, то вся т.н. «репрезентативная» живописная продукция появится во всей своей гетерогенности, в роли препятствия. Таким образом, операция Рансьера состоит в придании мимезису технической инфраструктуры, дабы немедленно его сгладить. Итак, поэтический режим искусств, определяющий эпохи раздел чувственного, и даже общая чувственность, как говорил Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», существуют лишь потому, что есть техники, придающие свои очертания событию и которые, следовательно, вызывают его появление – или исчезновение. Технэ не исчезает в поэзии, которая будто бы является его конечностью: эпоха за эпохой оно является её рамками. Для существования мимезиса требуется некое пространство появления (репрезентации). Не существует репрезентации без пространства репрезентации, без легитимной конструкции – отождествлённой в качестве таковой – этого пространства. По этой причине почти все живописные произведения «репрезентативного режима» затруднены, поскольку геометрическая логика пространства репрезентации гетерогенна логике мимезиса. Но так как противоречие проходило между репрезентацией пространства равенства и неэгалитарной репрезентацией мимезиса, последняя в течение долгого времени одерживала верх, ибо полис всегда, как показывает «Распря», в конечном итоге берёт верх, поскольку это плоскость учётной записи. Тем самым, если некоторые из живописных панно, такие как «Идеальные города» из музеев Урбино, Балтимора, Берлина, и т.д. без остатка подчинены геометрической логике, то istoria всегда широко навязывала себя геометрии, с большей или меньшей искусностью. Но репрезентативный режим искусств нес в себе зачатки эстетической революции и эгалитарной политики.
Жан-Луи Деотт(J.L. Déotte) – профессор эстетики департамента философии университета Париж 8. Текст публикуется с любезного разрешения автора. Перевод - Дениса Скопина.
Дата публикации: 28.09.07
Проект: Кинополитики
© Жан-Луи Деотт 2007