Вероятно, интерес политической критики к теме зомби обусловлен не столько достаточно прямой аналогией с классическими марксистскими тезисами об отчуждении (хотя, как неоднократно указывалось, сам Маркс пользуется «готической» метафорикой – вампирами, духами и т.п.), сколько исходным соединением в «зомби» моментов стандартной и «экзотической» эксплуатации, то есть усложнением самой темы колониальности как того, что таит в себе ядро неизвестной, жестокой (для белого человека), немыслимой эксплуатации, для туземца оказывающейся, однако, вполне обычной. Зомби – дважды эксплуатируемый (как житель колоний и как мертвый полуавтомат). Тем интереснее, что в обычном жанровом «фильме о зомби» момент эксплуатации не используется почти никогда. Зомби не работает, не ищет работу и не находит ее – хотя все это он мог бы делать.
Возвращение к этому «исходному» моменту, задающее одновременно деконструкцию всего «критического» использования зомби-лэндов (населенных потомками «малых американских городков», мутировавших в потребителей живого мяса вопреки – и благодаря – мейнстриму, некогда представленному «Беспечным ездоком»), руководит логикой «Вернувшихся/Привидений» (Les Revenants, 2004). Здесь зомби нуждаются в работе и эксплуатации, пусть даже фиктивной – и сама фикция является ставкой их «возвращения».
«Вернувшиеся» – европейский фильм про зомби, близкий не столько к американскому жанру (фильм упрекали в хронической неспособности сыграть в настоящий жанр), сколько, например, к Kairo Киоши Курасавы или «Мюриэль» Алена Рене. Это фильм-дебют Робэна Кампийо, монтажера «Человеческих ресурсов» и «Тайм аута» Лорана Канте, чью влияние узнаваемо в холодноватой и техницистской атмосфере фильма.
В какой-то день в мир возвращается около 70 миллионов ранее (но не давно) умерших людей, с которыми надо что-то делать. Ожившие представляют собой вполне обычных (поначалу) людей, которые выказывают лишь некоторые симптомы афазии и моторного замедления, пониженную температуру тела, невосприимчивость к инфекциям и т.п. То есть, в целом, это совершенно нормальные граждане, выпавшие из жизни на какое-то время, не имеющие никакого специфического «опыта смерти» и нуждающиеся в некоей «реабилитации».
Поворот от классической логики зомби обнаруживается в том, что «странности», постепенно проявляющиеся в действиях «вернувшихся», вписаны в тотальную систему социального обеспечения, которая полностью покрывает все отношения в городе. Иными словами, момент «вступления» мертвых в город отсутствует – они просто «появляются», «приходят», но нельзя сказать, откуда они приходят. Нет того места, откуда они взялись, например кладбища, крематория и т.п. Они попадают в город как ту систему, которая априори должна определить место того, что в нем находится. Но эта система благодаря «зомби» не переводится в осадное положение. Умершие – это просто «еще одна группа». Нет никакого исключения, никакой границы – даже чисто научной: умершие и воскресшие – или «призраки» – провоцируют не какой-то фундаментальный научный интерес, а весьма специфический и локальный. Хотя мэр города, в котором развертывается сюжет, говорит, что он «ошеломлен» тем, что «немыслимое произошло», научный дискурс, который сосредотачивается вокруг зомби, носит исключительно «социальный» характер – это наука, непосредственно сращенная с областью «социального» как такового (отличного от «общественного» и «политического»). Новые граждане интересны как объект статистики и прикладной социологии, позволяющей оценить те или иные девиации и разработать программу включения мертвых в жизнь.
Фильм Кампийо очень точно показывает, как любое аномальное событие, такое, например, как воскрешение мертвых по Федорову или инопланетное нашествие, отныне воспринимается исключительно в одной рамке: как нашествие гастарбайтеров (в данном случае они скорее, действительно, гастарбайтеры) или нелегальных эмигрантов. То есть, если теперь подобное событие и произойдет, ему никто не поразится и оно будет тут же интегрировано в привычную ментальную конструкцию. Как известно, эта идея обыгрывалась в прошлогоднем американском «9-ом район», но нужно отдать должное французам: Les Revenants были сняты еще в 2004. Кстати, сам режиссер признается, что источником для фильма послужил кадр из новостей: после захвата заложников на «Норд-Осте» «показали, как трупы сидят в автобусах». Так что при желании можно развить аналогию и рассмотреть Les Revenants, как, например, реализацию обещаний Гробового о воскрешении мертвых.
Сам механизм «социального» позволяет достаточно легко разбить «немыслимое» на отдельные дискурсивные элементы, более или менее напрямую соотносимые с «мигрантами», «бездомными», «отстающими в развитии детьми» и т.п. Физические отличия мертвых (более низкая температура тела), опять же, не получают какого-то специального толкования, не становятся сами по себе объектом исследования – они сразу же вписываются в социальный дискурс, позволяющий использовать отличие в температуре для создания системы инфракрасного слежения за «вернувшимися», причем одна из разработчиц особенно довольна тем, что это слежение вовсе не предполагает индивидуации: зонды с инфракрасными камерами, висящие над городом, определяют движение «мертвых» как отдельной социальной группы, но это совершенно не древний «Большой брат», который вызывает лишь смех. Никакого тоталитаризма.
В этой рамке «закрытого города» социализация как будто уже гарантирована. И, на первый взгляд, «мертвые» сами демонстрируют чудеса включения в обычную, то есть прежнюю жизнь. Однако одним из пунктов, в которых бессмысленное «включение обратно» приостанавливается, оказывается работа. Новые зомби не просто нормальны, но сверхнормальны – они не только устраиваются на собственные рабочие места (вопрос относительно того, что некоторые из них могли быть уже отданы другим людям, решается достаточно быстро), но и стремятся работать постоянно. Не то чтобы они демонстрировали чудеса эффективности – они просто пытаются работать по ночам, буквально «хотят ходить на работу». Как утверждает один из охранников в центре для «вернувшихся», «они никогда не спят, а только имитируют сон». То есть вернувшиеся обладают традиционным для зомби драйвом, unrest, их что-то влечет, они куда-то стремятся, но не совсем ясно – куда. Предлагаемые программы социализации интенсифицируются зомби, однако реальная отдача их труда более чем сомнительна – по сути, такая избыточная сверхэксплуатация возможна только там, где сам труд не требует производства, где главный герой – вернувшийся бывший архитектор Матье – затрачивает на чертежи проекта несколько дополнительных недель и приходит с тем, что его руководство расценивает в качестве бессмыслицы. Зомби готов «ходить на работу» как все – и даже больше, но не совсем понятно пока, зачем ему это «больше», избыток, который юмористическим образом повторяет логику «прибавочного продукта»: если старый добрый зомби производил «чистый» прибавочный продукт (вернее, только его он и производил), поскольку для собственного воспроизводства зомби никакие средства не требовались (зомби мертв и воспроизводить его не надо), новый зомби избыточен только в работе как в «социальном знаке», он ходит на работу, когда не нужно, он слишком прилежен, то есть стремится обычную работу делать слишком долго, он лишь «занимает свое место» (на работе и в жизни), но делает это с таким драйвом, что от этого места его просто не оторвешь – так что этот его избыток грозит обернуться незаконной оккупацией рабочих мест, что уже указывает на логику движения нового зомби – ему требуется произвести тот формальный избыток, который, не нарушая схематику «нормального» социального и символического распределения, тем не менее, именно в этой формальности, выведет его в какое-то «иное место», составит различие, которого он лишен.
Этот момент избыточного труда, постоянной социальной работы по собственному вписыванию опровергается и выворачивается наизнанку внутренней теорией фильма, которая предлагается для интерпретации некоторых поведенческих характеристик «зомби». Вводимая повествованием «теория Дуайта» утверждает, что все поведение «вернувшихся» выстроено как «эхо» и как «воспоминание», то есть, видимость включения конструируется лишь за счет того, что, с одной стороны, они имитируют речь живых, что позволяет создать «паттерн», включающий их в ту или иную социальную ситуацию («эхо»), а с другой стороны, они используют выражения, которые когда-то использовали в тех или иных бытовых контекстах («воспоминание»). Такое поведение признается симулятивным, дефективным, однако, как легко заметить, «зомби» оказываются зомби именно в когнитивистском смысле, то есть это « зомби философии сознания»: они имитируют нормальное поведение так, что оно становится практически неотличимым от поведения «обычных людей». Более того, речевое поведение зомби – то есть «повторение» и «воспоминание» – описывается как языковая игра, выглядящая как режим действия нормального человека. То есть зомби «делают как все», и мы просто не знаем, чем «эти все» отличаются от зомби, а не то, чем зомби отличаются от всех, кто «способен на большее». «Теория Дуайта» носит, опять же, практический характер: она провозглашает, что зомби не следует допускать на руководящие и ответственные должности. Этот разрыв, устанавливаемый между «зомби» и всеми остальными, сам, однако, носит фиктивный характер: трудолюбивые «мертвецы» просто демонстрируют то, что и так уже есть, то, что делают все, только в очищенном, отредуцированном виде – они лишь повторяют и вспоминают то, как повторяли ранее. Связь живых и мертвых грозит стереться до полной неразличимости, что требует вмешательства «теории» как способа установления властных различий, оборачивающихся понижением мертвых в статусе – главный мертвый герой, бывший инженером, переводится в простые рабочие, и теперь он должен всего лишь нажимать на кнопку автоматизированного станка.
Собственно, это и нужно мертвым – отличие, которое фиктивно проведено изнутри тотальной социальной структуры, которая именно за счет своего cool-характера не предполагает никакого исключения, даже в случае смерти. Ведь все, что нужно мертвым – это умереть, но сделать это не так-то просто. Удвоение, повторение «нормы», ее акцентуация, «занятие своего места» приводит к искусственному расслоению, фиктивной позиции «новых пролов», которые работают на безответственных работах и занимаются какой-то непонятной активностью. Поскольку установление фиктивного различия изнутри тотального социального дискурса – это лишь первый, инициирующий и формирующий момент драйва мертвых, которые, в действительности, не «возвращаются в город», а пытаются из него выйти. Проблема в том, что выйти из него невозможно – и именно эта невозможность определяет легкость первичного включения вернувшихся мертвецов. Им, чтобы умереть, недостаточно умереть один раз. Такая физическая смерть никак не нарушает символической структуры социального, в которой даже у мертвых есть права и небольшие обязанности.
Итак, задача современного человека – не родиться дважды, а умереть дважды. И возможно это именно за счет возвращения «в мир живых», удачного и даже избыточного вписывания и последующего отличения за счет фиктивной «теории Дуайта», отсылающей к мифическому метафизическому ядру «нормального человека», который якобы занимается далеко не только повторением и воспоминанием, а умеет еще и «руководить». У него якобы есть нечто большее, определяющее его способность к ответственности, но это большее – на деле лишь инструмент «науки умирать», затребованной «вернувшимися», проекция мертвых на живых, некий зонд, запущенный мертвыми в среду их живых подобий. Эта наука имеет и чисто практические, даже спортивные импликации. Мертвые не только попадают в позицию тех, кого репрессирует метафизика «ответственности и «нормального развития», но и проявляют необъяснимую ажитацию – те из них, кто не заняты каким-то трудом, проходят по 15 километров в день, в том числе и старики. Иначе говоря, проходят примерно столько, сколько можно пройти, если ходить весь день. Зомби занят тем, что покрывает весь небольшой город (как раз соразмерный 15 километрам) – но не для того, чтобы «найти себе место», скорее именно для того, чтобы его не найти.
Этот поиск не-места формируется как «план побега»: мертвые не могут отдать смерть на откуп живым, которые относятся к этому делу чересчур легкомысленно и в то же время планомерно, автоматически. Они должны заняться ею сами, и для этого они приходят на те «собрания», которые носят откровенно подрывной, немотивированный и неофициальный характер, выступая первоначально в качестве того же самого «занятия своего места в жизни и на работе». Врач, подсматривающий за одним из таких собраний, замечает, что зомби тщательно штудируют какую-то карту, запоминая отдельные этапы пути, повторяя их снова и снова. Идеальная социальная практика – уподобление и хорошая память – оборачивается социальным исключением. Добропорядочное собрание сослуживцев становится «заговором», который своими необъявленными «митингами» составляют мертвые. В конечном счете, план побега удается – но именно в фантазматическом измерении обнаружения «подземного» пространства: мертвые намеренно или ненамеренно устраивают беспорядки («саботажи»), которые позволяют им скрыться в подземных коммуникациях. Последние очевидно соотносятся с непринятым проектом главного героя-архитектора, который предлагал построить в котлованах некие «жилища», соединяемые со многими частями города. Этот план – нечто вроде плана «кладбища по проекту его заказчиков» (ведь если уж у мертвых есть свои права, неотчуждаемое право состоит в том, чтобы покоиться на кладбище, удобном именно для мертвеца, а не для его живых родственников), и он, конечно, не нашел поддержки у руководства фирмы, которая надеялась лишь на собственное «расширение».
Таким образом, мертвым необходимо собрать на себе максимальное количество знаков исключенности, пусть и фиктивной, чтобы найти выход из города, сбежать от живых, которые от них ничем не отличаются, – им надо стать новыми пролами, инсургентами, саботажниками, участниками незаконных собраний, невоздержанными фланерами и т.д. И только тогда что-то может получиться. Город разрывается не в символическом «кладбище», а в системе подземных коммуникаций, которая ведет в «неизвестное место». Даже главный герой, в отличие от остальных субъективирующийся, то есть реально вспоминающий обстоятельства своей жизни с женой и смерти, не остается в городе, а уходит. Та же часть зомби, которая была в целях усмирения обстреляна специальными гранатами с парализующим газом (то есть умерщвлена заново), оказывается знаком неудачи, провала: дважды-трупы возлагаются на «собственные» могильные плиты на городском кладбище, но тут же исчезают (возможно, в самом скором времени они вернутся снова).
В более широком контексте такая конструкция позиций и их динамика указывают на принципиально новые способы политического «снятия» смерти: если, например, классический суверен был возможен только в горизонте насильственной смерти как базовой возможности отношения людей друг к другу и даже закономерного результата «естественного закона», то актуальная ситуация выстроена, скорее, как двойное исключение или forclusion той «политической смерти», отправляясь от которой можно было достичь разумности. За символическим порядком уже не таится логичность и необходимость убийства. Но не связывается он и «единичной» экзистенциальной смертью: напротив, смерть как предельная лакуна оказывается как нельзя лучше социально освоена и закрыта, включена в коммуникативное пространство «на равных», поэтому даже мертвые могут жить своей обычной жизнью, разве что их приравняют к людям с ограниченными возможностями.
Les Revenants к финалу довольно однозначно опрокидывают сюжетную ситуацию в личную и эмоциональную проблему. Все больше сосредоточиваясь на теме расставания родственников со своими мертвецами (мэра с женой, героини с мужем-инженером, еще одного работника мэрии с умершим ребенком), которые, вернувшись, в итоге все равно должны уйти «обратно», фильм акцентирует проблему непроделанной работы траура. Всплеск возвращения мертвых происходит потому, что работой траура манкируют в мировых масштабах. Это коллективное манкирование, и чтобы указать на его масштабы, возвращаются в том числе и мертвецы, у которых нет родственников и которые никем не востребованы. Не важно, переживает ли семья потерю как травму или вытесняет ее, как делает большинство, включая мэра и жену инженера, это проблема всего общества, хотя и решаемая, как, по-видимому, утверждает фильм, в частном порядке. Чтобы мертвецы по-настоящему умерли, живые должны проделать определенный труд. Их возвращение – некое напоминание, а уход – не следствие конкретных действий, хотя работа траура получилась только у одной героини, а мэру стоила его собственной жизни. В этом акценте на чисто индивидуальной эмоциональной работе – как возможном решении проблемы – и слабость, и сила фильма. Разворачиваясь поначалу меланхолично и со странной приглушенностью всех аффектов, которые, казалось бы, должны сопутствовать событию, фильм дает по-настоящему щемящий эмоциональный всплеск к финалу. Но такой поворот отменяет работу с Символическим, и переводит все в привычную для артхауса и собственно делающую его артхаусом работу с Воображаемым.
Возможно, проблема Les Revenants, действительно, в неопределенном жанровом статусе «вернувшихся». Они вроде бы вполне материальны и даже наделены неподточенными тлением телами, и потому закономерно считать их зомби, в пользу чего говорит их симуляция функционирования «нормального» человека. С другой стороны, они близки к призракам. Разница для жанра хоррора принципиальная. В классическом изводе призраки – всегда возвращение вытесненного, их появление окрашено чувством вины, пусть и передаваемой по наследству. Призрак – внезапное явление травматической личной Истины. Это клише хорошо обыгрывается в «Криках» (Sakobi) Киоши Курасавы, где герой понимает, что под видом демонической женщины в красном, его мучает не его собственная, а чужая Истина, которая ошиблась адресом, с которой герой в давние времена лишь слегка соприкоснулся, даже не телесно, но только взглядом. Зомби не связаны с проблемами личной травмы, вины и вытеснения. Это явление социального и классового порядка. Об их правах никто не заботится и их никто не жалеет: наконец-то можно кого-то мочить, не задумываясь о последствиях и оправданиях. Это жанр чистой, незамутненной моральными дилеммами радости. «Вернувшиеся» – ни то, ни се, одновременно пытаются вписаться в обе рамки и никуда окончательно не вписываются, отчего фильм и его логика подвисают в неопределенности.
В то же время такое колебание в оппозиции «призраков/зомби» работает вполне продуктивно – как шифт между разными политическими и концептуальными кодами. «Вернувшиеся» – не те, кто пришли по точному адресу, и не те, кто вернулись как вытесненный класс, они возможны именно там, где порядки публичного и приватного многократно опосредованы друг другом. В отличие от стандартной ситуации «отверженных», «неприкасаемых» (вроде японских burakumin), которые вписаны в социальную структуру не по принципу жесткого оппонирования, а путем молчаливого и циничного использования и не-замечания, здесь общество выступает в качестве универсального медиатора, инстанции «признании другого», которая, однако, не обладает перформативной силой, поскольку такое признание распределяется автоматически, не вовлекая отдельных членов общества. Поэтому объективно возникают призраки, пришедшие ни к кому, не способные найти собственного адресата («вернувшиеся» не так уж и стремятся вернуться в свои семьи), а вписавшиеся в трудовые отношения зомби производят собственное «гастарбайтерское» отличие личным усилием, вопреки предложенной нормализации. Точно так же коллективная «инфицирующая» сила зомби (один из элементов их кода) реализуется теперь только внутри семейной структуры, словно бы зомби мог передавать свою смерть только родным и близким (пара мэр - его жена, уводящая своего мужа с собой, но не более). Призрак зомби бродит по Европе.
Дата публикации: 10.06.10
Проект: Кинополитики
© Кушнарева И., Кралечкин Д. 2010