«Страна приливов» (Tideland) вполне могла бы оказаться «последним» фильмом Гиллиама, даже если он (наверняка) снимет что-то еще. Тем значимее те сдвиги, которые осуществляются по отношению к ближайшим элементам в системе «миров Гиллиама». Такие сдвиги, смещения, дрейф должны рассматриваться не столько в рамках системы репрезентации/экранизации, сколько в рамках кино как концептуальной и одновременно политической машинерии (последнее для Гиллиама имеет непосредственное значение).
Под репрезентацией можно понимать все многообразие отношений, в которых тот или иной элемент фильма мог бы что-то выражать. В том числе и в режиме перехода от одного означающего элемента к другому. Этими переходами фильм Гиллиама переполнен. Он просто лопается от них – достаточно указать на то, что и сам он является экранизацией, и эта экранизация выстроена en abime: так, постоянное, назойливое упоминание «Алисы в стране чудес» (вплоть до полушуточных инсценировок разговоров с Королевой-Делл, похожих на детский утренник) создает обратный эффект – знаменитая «кроличья нора», выстроенная на означающих, распрямляется, оказывается растянутой по земле у входа в эту нору. В этом смысле каждый кадр хочет сказать слишком многое, и поэтому часто оказывается уплощенным именно в своем высказывании. Гиллиаму требуется построить не машину высказывания, а машину их взрыва – его интересует, какие будут остатки, когда всё переполнится и лопнет.
Если пойти по «означающей» стороне «Страны», можно, конечно, выяснить много интересного, но проще и эффективнее обрисовать «рабочую схему», которая производится в фильме – и производится фильмом, если отметить несколько простых и даже технических моментов.
Скорее всего, «Страна приливов» в своей семиотической избыточности действует как «адская машина», которая все время переходит то одного режима взрыва – взрыва стандартного, т.е. взрыва через переполнение, к другому – взрыву вследствие образования вакуума, некоей вакуумной бомбы. Гиллиам откровенно использует технику бриколажа, в которой одни процессы могут стать деталями и даже топливом других. Так, можно предположить, что семиотическое переполнение служит «механизмом», техникой «опустошения», откачки, которая осуществляется в данном месте гиллиамовских исследований.
Всемирная история
Принципиальный пункт: в «Стране приливов» Гиллиам – как будто – перестал заниматься универсальной, «всемирной» историей, пусть бы она и реализовывалась в виде альтернатив. По сути, его всегда слишком явно интересовали те исторические и социальные переходы, сдвиги, иногда анклавы или даже своеобразные гео-исторические «карманы», которые самой своей случайностью и произвольностью, и вопреки им, участвуют в образовании всемирной истории, отвечая вопрос «куда все это движется» и «с какого момента оно начало двигаться именно так, а не иначе». «История по Гиллиаму» никогда не обращается телеологией и никогда не является, в то же время, произволом сингулярных интерпретаций [1]. В действительности, она образуется как история универсального разрыва и/или универсального уклонения и столкновения – столкновения не лобового, а как будто тылового, скользящего. Универсальность истории формируется не этапами, а накладывающимися сегментами – например, в «Джабервоки» развитие торгового и промышленного капитализма в форме городских ремесел/цехов испытывает страх перед своей гипертрофированной фигурой – рационализатором, пришедшим из деревни. Это первичное капиталистическое производство, обещающее в дальнейшем стать универсальным, неожиданным образом оказывается более архаичным и закрытым для каких бы то ни было исследований и мелиораций, нежели традиционное бочарное искусство, от которого отвращается главный герой «Джабервоки», проклятый своим отцом. Гиллиам ловит момент того, что станет универсальным, самим залогом предельно распространяемой универсальности тогда, когда она как будто боится спугнуть сама себя. Он фиксирует разум как случайность, которой могло и не быть – более того, случайно не только его существование (в стиле Кларка/Кубрика), случайно его содержание, которое как будто всегда скрыто от самого себя, таится от самого себя не менее чем природа. Это расхождение, опережение универсальным самого себя вызывает столкновения, метаморфозы, которые как раз и задают ход всемирной истории, а вовсе не плоская развертка того, как «надо было сделать», как надо было поступить, если исходить из той или иной заранее заданной рациональности.
Близкий ход выполняется в «Братьях Гримм» или в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе». Первый из этих двух фильмов – это исследования другого (и того же самого) узла всемирной истории – именно в том же смысле исследования ее универсализации, техники и стратегии превращения истории в собственную всемирность. Это лишь очередное движение, мазок, выписывающий «глобализацию» «исторического», мазок (одновременно в художественном и медицинском смысле), который снова показывает – такая глобализация никогда не имеет заранее заданного субъекта, как не имеет ничего общего и с органическим единством некоего произрастания организма/субъекта/логоса/животного/телоса.
«Страх и ненависть» изучает феномен «отступления» «прекрасной (великой) волны», которая приобретала (не достигая «перфекта») всемирное значение – и, тем не менее, отступила. По сути, речь могла идти о том же столкновении, что имеет место в «Братьях Гримм», о вклинивании одной исторической эпохи в другую (поскольку Гиллиама интересует именно механизм «эпохизации», конституирования универсального в самой истории, а не прочтение ее post factum как готового – ученого – продукта). Великая волна отступает, и Гиллиам наблюдает, не решаясь сказать – было ли это временное отступление, или эта была рябь на поверхности универсального, которое она не смогла оспорить. Де факто, каждый такой вопрос, каждый пункт такой неразрешимости создает изгиб универсального, узел, который может разрешиться впоследствии, но может оставаться беременным модифицированным универсальным – по-видимому, неопределенно долго. Иногда такие узлы, составляющие некую топологию универсальности, вполне способны стать автономными, фиктивными, коллективно-фантазматическими [2] (как в «Бразилии», в которой «1984» инкапсулируется в дате съемок фильма, демонстрируя всю серьезность момента – что-то вроде существования после Страшного суда в тех условиях, когда последний оказался незначительной подробностью гораздо менее определенной истории).
Итак, всего этого – по-видимому, то есть в соответствии с тем, что видно зрителю, – в «Стране приливов» нет. Гиллиам дает огромное количество знаков отрицания этой всемирной истории, выдает на гора избыток таких знаков. Семиотическое изобилие фильма – всего лишь перепроизводство знаков отсутствия «большого узла истории». Все – как будто – ограничивается семьей. Причем не просто семьей, а мертвой семьей. Или даже ребенком, воплощающим в себе скудную семейную комбинаторику, одновременно выступая в качестве разменного материала, того самого, которым одна – умершая семья – обменивается с другой – «еще не ожившей» (квазисемья Делл и Патрика). Фильм создает намеренный переизбыток семейных знаков, роль которых – «сделать вид», будто больше не существует никакого очередного предмета исследования, никакого узла универсализации, который был бы интересен и в дальнейшем. Некоторые моменты такого устранения выделяются своей нарочитостью, сближением с трэшем, откровенно подготовленной насмешкой.
Так, отрицание прежнего, имманентно-гиллиамовского объекта «истории» как собственного – постоянно длящегося – процесса универсализации подчеркивается не только замыканием на семью, но и характером этой семьи. Родители Джелизы Роуз, Ной и Королева Гунгильда, – обмылок семьи, оставшийся после купания в Великой волне, который, однако продолжает, как севшая батарейка, держать какой-то заряд универсальности. И не только в реминисценциях. Семья Джелизы, несомненно, – семья сопротивления семейственности, своему собственному семейному положению; знаками этого сопротивления, постоянной открытости семьи к тому, остатком чего она является и что так и не продемонстрировало своего универсального характера, является «утопичность» разговоров Ноя и, что немаловажно, отсутствие «реального» имени королевы Гунгильды. Семья на грани распада – но не потому, что ее члены – наркоманы, а потому что она хотела бы распасться, отправиться в путешествие, но по каким-то причинам уже не может, по каким-то причинам она принуждена оставаться только семьей, ограниченной и жалкой. Вместо великого путешествия с викингами в Ютландию, Королева Гунгильда умирает в самом начале фильма, а Ной вынужден сначала на заурядном (и не соответствующем его имени) автобусе отправиться к дому своей матери (вернуться в семью семьи), а затем – на «каникулы», заканчивающиеся его превращением в мумию Чувака (Dude) и снабжающие кино еще одним предполагаемым титром – «Фильм о том, как умер Чувак».
Иными словами, знаки устранения универсального преизбыточны в силу того, что они не только замыкают «большое путешествие» на отвратительной, грязной семье (с ее маленькими сальными секретами), но и – чтобы уничтожить всякое напоминание о странном заряде этой семьи – уничтожают ее физически, устраняют след мании Ноя и нелепого имени Королевы.
Такое избыточное, демонстративное устранение совмещается со смехотворным разыгрыванием «микросемьи» Джелизы, которая определима как «девочка, которая всю свою семью носит с собой». Многочисленные знаки ее семейного прошлого, будущего, настоящего, ее семейного и семейственного желания даются в избытке, но всегда с некоторым уклонением, в некоторой как будто искаженной парадигме или же с намеренной модификацией их употребления. Джелиза существует нагнетанием семьи, которую она создает повсюду – то есть там, где ее не было, где ей пока не пахнет. Тема «сексуального секрета» разыгрывается как по нотам – но лишь затем, чтобы подготовить смену саундтрека. Джелиза как будто готова воспроизвести семью в нескольких режимах сразу, восполняя то, чем не могла быть ее «собственная», слишком отягощенная историческим, географическим и мифологическим бредом семья. С одной стороны, она функционирует в качестве «переходного ребенка», который поступает от одной «уже готовой» семьи к другой – еще не готовой, но подготавливаемой (самыми разными способами). А с другой – она готова восстановить семью с нуля, будучи единственным «нормальным» ребенком, используя подручный – и, скажем прямо, никудышный – материал для своей собственной семьи, создаваемой вместе с акулобоем Диккенсом. Теперь она отменяет остаточные знаки универсального, универсального «клина» или «волны», за счет того, что «рождает» семьи во множественном числе – как структурно, так и воображаемо. «Идеальный ребенок», – тот, что идеально подходит для воспроизводства семьи в тех условиях, в которых она остается как будто единственным содержанием универсального «без» собственного узла, всемирной истории, развернувшейся в плоскую «кроличью» нору. Такой ребенок должен бы смотреть «изнутри» этой норы – из которой даже днем видно идеальную семью, а не звезды Ютландии. И Джелиза, возможно, не видит этих звезд. Этим, правда, не ограничивается то, что она делает.
Итак, работая на нескольких направлениях сразу, Гиллиам создает множество знаков устранения, однако его работа – не описание. Он не описывает историю собственных исследований в стиле «универсальное состоялось и нам нужно иметь с ним дело». Гиллиам – конечно, не Фукуяма, не Делез/Гваттари и даже не Годар с его «История(ми) кино». Гиллиам «нагнетает пустоту», то есть сначала «откачивает из фильма» то, что в нем еще существует в виде остатка («викинги», кадры «былой жизни» Ноя-Чувака в роли рок-гитариста), то есть формирует в фильме некий вакуум, готовый взорваться. На месте стандартного узла/клина истории реализуется «вакуумный» процесс, который изучается не менее тщательно, чем ранее – исторические полости, вакуоли, карманы. Вопросов здесь возникает сразу несколько, в том числе – как этот вакуум сработает и почему он вообще должен сработать. Почему, например, счастливый конец фильма не может быть назван happy end 'ом, почему Джелиза так и не обнаруживает своего жениха? Здесь нужно вспомнить об еще одной характеристике «создания вакуума», которая имеет непосредственное отношение к политическому/концептуальному распределению кинопространства в целом, даже независимо от Гиллиама.
Ужас Гонзо
Исчезновение, откачка универсального осуществляется как намеренное изменение «большого ландшафта» – фильм стал «малобюджетным» и из фантасмагорических городов вроде Лас-Вегаса или «Бразилии» переместился в серую «глубинку». Лимит «большой истории» исчерпан. Семья по определению живет в глуши, в глухом месте, где ничего не слышно. Многочисленные ассоциации связывают «Страну приливов» не столько с «Психозом», сколько с общей линией horror 'а, подразумевающей существование в некоем безвременье, в месте, которое исторически осуществилось в силу то ли особого благополучия (оптимистически-консервативный вариант), то ли в силу собственного проклятия (консервативно-параноический вариант). «Страна приливов» – это фильм о том, как парочка умных и веселых ребят, направляясь из Калифорнии в Лас-Вегас, случайно заехали – как оно обычно бывало в фильмах ужасов – в место, поросшее рожью или кукурузой, со старыми домами, глупыми тайнами и решительным устранением всего внешнего.
Собственно, развитие самого жанра «фильма ужаса» может послужить примером политической двусмысленности, которая связана с тем, что строго «консервативные» политические концепты и желания не подлежат прямой демонстрации, то есть требуют некоей системы отложенных, опосредованных интерпретаций и символизаций [3]. «Стандартный кошмар» (термин Шекли) создается столкновением скрыто-консервативной линии «безвременья» как некоей внутренней вечной вакуоли уже случившегося универсально-исторического и инстанции, которая никогда не может быть ни внешней, ни внутренней. В обычном случае «чужаки», приезжающие «к ужасу», не сталкиваются с чем-то автохтонным, а сами являются носителями или провокаторами данного ужаса, более того, они могут справиться с ним только в той мере, в какой они сами окажутся автохтонными , насколько они смогут сыграть по «здешним правилам», что не всегда возможно. В этом отношении, фильм ужаса – это практическая реализация старой логики «козла отпущения», который, не будучи ни внешним для данного сообщества, ни внутренним, в «ужасе» не хочет никуда уходить – более того, он безвозвратно опутывает своей сетью (козел, мутировавший в паука) всех жителей сообщества, причем зачастую такая мутация вызывается мнимыми «чужаками», на которых обрушивается гнев, хотя и безрезультатно. В действительности, Гиллиам мог бы разыграть ситуацию «ужаса Гонзо», в которой Гонзо сам становится ужасом маленького городка (не Лас-Вегаса), но этот же городок находит на него управу.
В «Стране приливов» эта система подвергается искажениям. В известном смысле, это «фильм ужасов», показанный с другой, невозможной, стороны – например так, как его видел бы Фредди Крюгер (конечно, это не просто смена точки зрения, а, скорее, что-то вроде попытки в кинозале смотреть не на экран, а в сам проектор, в «кинолуч»). Джелиза с отцом попадает в такой «анклав» ужасов, однако ужас никого не пугает. Дело не в том, что «это страшно» (например: «страшно жить так как Джелиза» – почему это должно быть страшно, если она сама не боится?), а в том, что Гиллиам, перевозя своих героев в фильм ужасов, укрепляет, окончательно подтверждает неопределенность исследованных им ранее волн, изгибов, узлов намечающейся и часто расползающейся по швам универсальности истории. Теперь герои универсального уходят на покой, они не только слетают с катушек, но и вдобавок погружаются в ландшафт «ужаса». «Искажение» фиксируется в том, что это фильм ужасов, в котором никто из героев ничего не боится, не страшится, фильм ужаса без эффектов и знаков, указывающих «когда боятся», поэтому-то он и работает совершенно иначе.
Традиционно «фильм ужасов» связывается с suspense и со всей артикуляцией некоего остановившегося времени (в версии, положим, чинарей и Липацкого). Можно было бы, однако, показать, что в ужасе значим не столько этот нейтральный suspense , сколько возможность его продления, его прибавка [4]. Иначе говоря, время пугает не столько своей задержкой, инкапсуляцией, замиранием в самом себе, сколько тем, что во времени нет никакого «последнего момента». То есть «ужас» конструируется политически – по невозможности ограничения предельного локуса «консервативности», которая оказывается как ресурсом ужаса, так и кладезем оружия и средств для борьбы с ним. В этой игре, однако, всегда предполагается некий опосредующий агент – в наиболее примитивном случае это просто «страшащийся», «готовый к ужасу» (этот ход активно разрабатывается в «Звонке»). Так или иначе «ужас» всегда предполагает не документалистику ужасного (поэтому horror был бы, вероятно, совершенно неприемлем для кинофилософии Тарковского и близких ей вариантов), а игру отождествления и отстранения: для ужаса нужен «глаз», который видит страх, написанный на лице, и видит, что в следующее мгновение это лицо может напугаться еще больше. Здесь знаменитая формула «время=деньги» обращается в буквальную формулу «время=ужас», то есть время истолковывается как прибавочное значение (surplus) ужаса, увеличение аффективного «страха», который не может обойтись без подобного опосредования. Время работает на ужас. Грубо говоря, «саспенс» используется технологически – как способ «прибавления» ужаса: глаз всегда видит разницу между тем, насколько страшно сейчас и насколько страшнее станет в следующее мгновение, откладываемое саспенсом. Саспенс – только «рабочее время», нужное для «прогона» глаза, не более.
В «Стране приливов» наступление на консервативный/вечно откладываемый ужас ведется изнутри него самого. Хотя может показаться, что стандартный «ужас» использует старинную технологию катарсиса или хотя бы ее light вариант, предполагающий, что удовольствие от такого фильма возникает только из-за собственной безопасности, дистанцированности, в действительности, этот катарсический план служит легитимацией, но никак не механизмом ужаса, который всегда требует «дополнительного времени», «переработки», которая фиксируется глазом, замечающим движение по «направлению» к более страшному. В Tideland такое направление обессмысливается – мы сталкиваемся с некоей end station (название рассказа Шекли) всего horror 'a. Никто ничего не боится, но «Страна приливов» – это, конечно, не фильм о бесстрашии или героизме. На деле, ее герои попадают в самое «сердце американской мечты», то самое сердце, которое отчетливо проявило себя после «отступления великой волны» и которое стягивало на себя всю игру ужаса, предполагающую катарсическое освобождение: и собственную опасность/угрозу, и возможность спасения/выздоровления. Это «сердце в ужасе» формирует «ужас» на разных стадиях своего движения, в некоей систоле и диастоле. Но Гиллиаму интересны не эти «движения», ему интересно некое перетружденное сердце, пароксизм, наблюдаемый не извне, не в пространстве фиксации движений и хронометража ужаса/его отступления, а изнутри – из некоего места, в котором бояться уже нечего, когда все страшное уже случилось (хотя по логике horror 'a это как раз невозможно). Гиллиам снимает «инфаркт», однако, как выясняется, этот инфаркт – далеко не последнее событие.
Собственно, устранение игры «фиксации глазом большего ужаса» или «зримого хронометража» создает вторичный эффект «трэша», которого Гиллиам даже не пытается избежать. Стандартные позиции «претерпевания» ужаса и его морализирования деструктурируются, однако не в сторону избытка крови и насилия – в действительности, их не так много на экране, впечатление «трэша» создается именно устранением этих стандартных позиций. Грубо говоря, «трэш» – это все, что можно сказать об этом фильме, который и сам дает поводы к тому, чтобы смотреть его в качестве фильма ужасов (в качестве некоего смешения «Детей кукурузы» и «Над пропастью во ржи»). Тем самым создается «завеса», которая позволяет выполнять работу, скрываемую от фиксирующего и хронометрирующего глаза, видящего только свое слепое пятно – «трэш». Мусор в самом глазу.
Что же делать «хорошим парням» внутри давно обернувшейся кошмаром «американской мечты»? Здесь-то и начинает работать машина Гиллиама, машина, которую можно назвать машиной по регенерации universal sense («…there was a fantastic universal sense that whatever we were doing was right, that we were winning»).
Операция «Antihorror»
Итак, Гиллиам конструирует машину, которая вначале устраняет все знаки универсальности, замещая их переизбытком иных знаков. Она устраняет единственный «объект» фильма – «сложение», «композицию», «смесь» универсального, которое всегда предстает не в виде общей телеологии, а в качестве клина, кармана. Но лишь затем, чтобы вернуться, возможно, к «форме» универсального, которая, по Гиллиаму, не существует в качестве чего-то исследуемого, невозможна в чистом виде, «нетто». Такая форма остается невидимой, однако она не невидима в «умном», философском смысле. Правильнее было бы сказать, что эта форма – тот эскиз, который образуется после взрыва конструируемой «вакуумной бомбы».
Этот взрыв распространяется по всем направлениям сразу. Джелиза как универсальный ребенок воспроизводит не семью, а все семьи сразу, то есть ей одной – другой – семьи мало. Она начинает заниматься прикладной философией a la Федоров, в которой ей с готовностью помогают Делл и Диккенс (в эпизоде с таксидермией). Если «Psycho» (с которым часто сравнивают «Страну приливов») сохранял потенции для стандартного психоаналитического толкования (возвращение к доэдиповой матери, всегда уже-мертвой), то здесь игра принципиально иная – как только семьи начинают заниматься своим тотальным спасением, они перестают быть идеальными «семьями» глубинки. Это уникальная «революция изнутри семьи», в которой у самой революции не остается никакого ресурса кроме «традиционной» семьи, то есть, как будто, принципиально антиисторического, антиреволюционного, нулевого уровня «консервативной», состоявшейся всегда в перфекте, универсальности [5]. То, чем занята Делл, – это гиперконсервация, то есть консервация, проводимая внутри сердца самого консервативного кошмара/спасения, внутри, если угодно, исходного политического и смыслового «истока». Эта гиперконсервация работает методом «перебора»: любовь к родителям становится, например, безмерной и именно поэтому не позволяет сохранить семью. Семья становится тотальной, то есть разрушается в качестве скрытого от самого себя консервативного заповедника. Социальное движение ширится: значимо не то, что Джелиза оставляет Ноя гнить в кресле (в ковчеге), а то, что Делл занимается – как чем-то само собой разумеющимся – его превращением в мумию, которая ожидает будущей жизни. Налицо структурное изменение функции семьи – семья нужна не для обмена, например, теми же женщинами или мужчинами, и не для превращения детей во взрослых, и даже не для биологического воспроизводства, а для обмена средствами мумификации и для помощи неполным семьям, которые должны стать полными. Универсальная семья в принципе не может оставаться семьей, поскольку она становится некоей метафизической charity («ремонт дома покойника и побелка включены в благотворительные услуги»).
«Революцию изнутри отдельно взятой семьи» подтверждает юмористическое буквалистское прочтение «сексуальной» истории Джелизы, которая в какой-то момент начинает изображать одержимость Penisneid. Гиллиам инсценирует и первичную сцену (которая никогда не бывает первичной), и преждевременное созревание Джелизы, которая явно более зрела, нежели ее жених – великовозрастный идиот Диккенс. Однако в тот момент, когда все готово к соскальзыванию в стандартную «эдипову» историю, которую было бы легко квалифицировать как «педофилию», раздается хохот – «секретом» Диккенса, о котором грезит Джелиза и который она уже знает, оказывается не пенис и половое различие, а взрывчатка, хранимая в его ящике. «Акула», на которую охотится Диккенс, – это метаморфоза «red Chevy convertible» [6], «Red Shark», на которой Гонзо и Дюк отправляются в Лас-Вегас. То есть теперь акула сама стала эквивалентом безвременья, в котором пребывают герои фильма, она задает в качестве «перемещающейся границы» (ее вариант – граница с карьером, находящимся рядом с колосящимся полем) саму «мертвую универсальность» – не столкновение «города и деревни», а истину города как замкнутой деревни, которая ничем не отличается от города именно из-за постоянной маркировки разрыва. Взрывая поезд/большую акулу, Диккенс взрывает окружающее его пространство. То есть, на деле, он пытается высвободить «красную акулу» из большой разжиревшей стальной акулы, которая носится по полям, подтверждая их природный статус.
Одним из показательных ракурсов этого взрыва, который отныне интересует Гиллиама, является, конечно, существование «внутри» мумии Ноя. Ной не только находится на ковчеге, но и сам становится ковчегом, однако счастье, которое обретают внутри его пустой и просветленной грудной клетки куклы-головы Джелизы, – это не семейное счастье. Скорее, это счастье счастливого существования внутри самого сердца ужаса/мечты (ужасной мечты?), сердца, которое стало на удивление чистым, плоским, распластанным.
Эта плоскость, чистота, работает не в режиме очищения неких смыслов («редукции»), например культурных или религиозных, а как неожиданная дедукция – обнаружения предельного момента ужаса, который по его собственной логике невозможен. «Парение» кукол-голов внутри чрева Ноя, чрева, лишившегося своей внутренности, – это парение в момент достижения последнего момента horror 'а, то есть в момент исчерпания логики «прибавочного ужаса». Больше ничего не наращивается, не прибавляется, и не на что больше смотреть, и не от чего больше дистанцироваться. Но ведь для «ужаса» такой момент был некоей «идеей разума» – тем, в горизонте чего он мог осуществляться, развертываться, просто работать, но что никогда не было дано. Более того, данность такой идеи могла бы считаться априорно неинтересной – то есть ее данность равнялась некоей «норме без ужаса», норме, в которой локус консервации наконец реабилитировал сам себя, найдя силы против царящего в нем ужаса. Иначе говоря, данность этой идеи составляла бы – в машине ужаса – некий абсолютно излишний счастливый конец. Гиллиам переделывает эту машину и выходит к неожиданному результату – получается, что он исследует саму данность идеи «последнего момента ужаса», однако выясняется, что она эквивалентна не банальному/счастливому концу, а «парению» универсального, его чистому «чувству» без какого бы то ни было содержания.
Иными словами, Гиллиам вскрывает тот факт, что консервативная интериоризация, поддерживающая политический концепт horror'a , завершается не собственной гармонией, а «открытием», «полостью», которая структурно равноценна этому желаемому счастливому концу и в то же время не имеет с ним ничего общего. История «ужаса» заканчивается не так, как она в принципе могла бы закончиться, ее окончание всегда ей гетерогенно именно потому, что гетерогенность оказывается более «мощной» логикой, нежели имитации консервативной гомогенности. Гиллиам пытается показать, что свернувшееся, мертвое, протухшее сердце американской мечты оборачивается сверканием полости, неким «местом», которое всегда ожидает очередного «зазора», «клина» универсальности, хотя в данном случае этот клин оказывается бессодержательным – Гиллиам буквально не может ничего о нем сказать. Поскольку задаваемая проблема радикально отличается от стандартной научной футурологии или даже политического философии.
Tide
Гиллиам делает все, чтобы, зачищая фильм от следов своего избранного объекта, особым образом структурируемой универсальной истории, показать невозможность самой этой процедуры – «зачистки». Фильм оказывается доказательством от противного, которое, правда, не носит логического характера и не предоставляет «содержания» этого искомого и как будто исчезнувшего объекта. Это доказательство приводит от Penisneid к взрывчатке, от заброшенности и безвременья колосящегося поля к его взрыву вместе с гигантской акулой, от редукции «к» семье к гипертрофии семьи, ее раздуванию и новой универсализации.
В действительности, не остается ничего, кроме разметки «места», этого универсального, которое само не дано. Место гиллиамовского «клина», «столкновения», оказывается на этот раз незанятым, но оно все равно не стирается содержанием, которое в нем господствует. В этом отношении меняется отношение к «отступающей волне»: если ранее интересовало, скорее, то, является ли она «настоящей волной» и то, почему она отступила, то теперь в центр внимания попадает сам процесс отступления волны и ее возвращения. По Гиллиаму, невозможна ситуация окончательного отступления волны, штиля, абсолютно плоского универсального, выстроенного в виде собственной тео/телеологии. Против последней работает сама неопределенность возвращения и отступления, то есть tide – прилив/отлив, создающий чистое, пока еще не занятое место универсальной истории – буквально tideland , приливно-отливную зону или место, где море входит в пресные воды состоявшейся американской мечты. Эта чистота существует не как исток или результат универсального, а как его собственная «клинопись», невозможность для того или иного универсального предстать в качестве окончательного господства, консервации.
There was madness in any direction, at any hour... You could strike sparks anywhere. There was a fantastic universal sense that whatever we were doing was right, that we were winning. And that, think, was the handle – that sense of inevitable victory over the forces of old and evil. Not in any mean or military sense; we didn't need that. Our energy would simply prevail. We had all the momentum; we were riding the crest of a high and beautiful wave. So now, less than five years later, you can go up on a steep hill in Las Vegas and look west, and with the right kind of eyes you can almost see the high water mark that place where the wave finally broke and rolled back [7].
От wave к tide . Пока этого достаточно.
[1] Концепция контингентной всемирной истории, складываемой столкновениями, встречами и случайностями, задается, конечно, Марксом.
[2] Фантастическая картина создания «клина», восстановления универсального после его краха реализуется также в «12 обязьянах», но в менее последовательной форме.
[3] Идея А. Ушакова.
[4] Так, horror можно отличить от более общего понятия «триллера» по сериализации. В конце фильма ужасов объект ужаса восстанавливается из пепла, то есть ужас появляется только в сиквеле («бесконечные» «восставшие из ада»). Время структурируется не хайдеггеровской заботой, а ее возвращением, не ее прозрачностью, а остаточностью, невозможностью доделать ни одно дела до «конца».
[5] В стиле Гейнриха из «Золотого теленка», который рассказывает, что революция не может ничего сделать с тем, что «все повторится» - начиная с Адама и Евы.
[6]convertible – не только нечто «конвертируемое», но и «автомобиль с откидным верхом».
[7] Рауль Дюк в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе».
Дата публикации: 25.02.06
Проект: Кинополитики
© Кралечкин Д. 2006