С кулаками после драки
После «2046» «большой фильм» Вонга Кар-Вая можно считать снятым. Его истинные герои погрузились в обыденное прустианство, а режиссер вернулся к одной из наиболее понятных интерпретаций собственного кино. Здесь все заняты поиском потерянного времени, не понимая того, что его обнаружение запрещает демонстрацию находки. Время стало «фригидным» как андроиды в поезде в 2046-й. Но в действительности, произведя такую консервативную автоинтерпретацию, Вонг Кар-Вай закрыл те возможности, которые были на поверхности сберегаемой от всех «тайны» (в последнем же фильме "тайна в дупле" становится невротическим симптомом, повторяемым до бесконечности).
От «2046» нужно отступить назад, чтобы понять – совсем иная игра была там, где еще не была снята «правдивая история любви». То есть к «Любовному настроению», ведь «2046» – всего лишь приквел, изображающий историю «настоящих влюбленных», которым как раз и собираются подражать герои «Любовного настроения». В отличие от «2046», они не возвращаются в прошлое/будущее, они подходят к делу с умом, наверстывают упущенное, подражают там, где подражать неуместно. Их главный императив – «А как же мы, униженные и оскорбленные процессией истины, как же мы, которые ничем не хуже избранных?». И этим они опровергают метафизическую экономику самого Вонга, предполагающую, что истина состоит в ее невозвратимости.
Один из самых интересных и самых простых вопросов, которые можно было бы поставить к "Любовному настроению" – это вопрос о том, кто же такие его герои Чань и Чжоу, и чем же они все-таки занимаются.
Спрашивая о том, кто они такие, нет смысла ожидать рассказа об их внутренних или внешних качествах, покуда такой рассказ все равно предполагал бы, что их место так или иначе определено, решено. Но тяготящая нерешительность обоих действующих или большую часть времени бездействующих агентов любви оставляет столь же тягостный вопрос: что же это за люди? Вопрос "что же это за человек?" существенным образом отличается от вопроса "кто этот человек?", помечая невозможность рассмотрения истории в качестве некоторого смыслового продолжения ее персонажей, то есть самого их существования. Рассказываемая история не из тех, что «вырастают» из людей, их сердец, из их прежних историй или из их «жизни». Но именно поэтому можно заметить один из вариантов решения: фильм Вонга Кар-Вая не о людях. Он о любви. То есть о ее механизме. Главное утверждение этого фильма может предстать как открытие его изнанки, но особенность изнанки механизма состоит именно в том, что он механизм – механизм даже на своей изнаночной стороне, которой поэтому просто нет.
Сказать, что этот фильм не про людей, – значит, в данном случае, иметь в виду нечто отличное от простого устранения людей, затребованного тогда, когда на сцену выходит любовь с большой буквы – независимо от того, каковы ее претензии: сделать человеком тот мусор, который она находит на собственной сцене, или же превратить в мусор тех незадачливых актеров, которые случайно оказались рядом с ней (такое превращение всем хорошо известно – бывший увалень становится подтянутым спортсменом, косноязычный – поэтом, и т.п.). Исследование любовного настроения не имеет дела с превращением человека в любовника (неважно, в каком метафизическом качестве выписывается такое превращение). Но что еще более странно, оно не имеет дела и с простой редукцией человека, направленной на любовную феноменологию. Логика Вонга Кар-Вая предполагает обнаружение "настроения" как того, что предшествует любви, никогда не доходя до неё именно в силу того факта, что оно реализуется (или настает) уже после . Такое странное настроение не является неким "фоном" или источником, оно приравнивается ситуации, когда кулаками машут после драки. Настроение выглядит в качестве "затеи", по необходимости пустой. Оно не является ни "первым", ни "вторым" – ему вообще нет места в логическом и философском исчислении. Скорее, Вонг Кар-Вай исследует странный "любовный угар", то есть некоторый любовно-логический угар, который не может быть вписан в процессию инстанций любви или в ее развитие.
Выражение "после драки кулаками не машут" предполагает возможность, которая всегда ожидается и именно поэтому всегда уже отменена: в своем выражении этот странный императив указывает на то, что после драки кулаками можно только махать – не попадая в цель. Такое состояние не является просто " a posteriori ", реализацией некоторых принципов, некоторой игры или структуры, наоборот, оно всегда выглядит в качестве незаконного и опасного продолжения логически описуемой ситуации – ее переигрывания, продления по ту сторону ее собственного результата. Если принять постоянное метафорическое сопряжение "любовь-война", то "герои" Вонга Кар-Вая оказываются именно теми, кто начинает махать кулаками после того, как все уже разрешилось: философски описанная логика любовного движения и настроения (представляемая в качестве случайного, судьбоносного распределения собственных инстанций – подобного тому, что находит место в рыцарских турнирах или "справедливых" судах, где истина определяется заранее не известным, непредсказуемым результатом) завершила свой круг, вписав в себя те или иные элементы и придав им строго определенное положение. Поведение Чань и Чжоу в конечном счете направлено на смещение самой формы "события" как случая, относящегося к некоторому трансцендентальному закону: они стараются переиграть ситуацию события, действовать вопреки нему, продлевать его собственную логику по ту сторону его собственного эффекта – так, чтобы этот эффект стал их действием. Если некая "истина" или сущность любви всегда требует своего выполнения посредством какой-то folk -теории (приписывающей эту сущность тому или иному объекту и тем самым скрывающей ее), то как раз такое выполнения и может быть выписано в качестве a posteriori – в отличие от действий "после драки", деструктурирующих саму философскую логику соотнесения первого и второго, a priori и a posteriori . В предельно выполненной ситуации любви Чань и Чжоу оказываются служебными, техническими элементами некоего "устройства" события, причем эти элементы полностью повторяют всю логику устройства, не замечая его ограничений – ограничений, которые только и могут обеспечить надежный результат или же его метафизическую ценность.
Если, как принято считать, любовь может прийти тогда, когда ее совсем не ждешь, то в своем настроении она напоминает, скорее, войсковые отряды, которые слишком быстро проходят через линию фронта (то есть самого субъекта, того, кто должен был стать субъектом в таком продвижении, пересечении), так что местные жители оказываются на уже занятой территории, характеристики которой хотя и изменились до неузнаваемости, но невозможно составить подробный список таких изменений, и жить приходится как раньше.
Невидимая порнография
"Любовное настроение" руководствуется негативной и разрушительной технологией, которая в итоге дает "любовное извращение" – извращение, которое относится не столько даже к "сущности" или процессии любовной логики, сколько к ее неписаным условиям, тому «непредсказуемому» элементу, который как раз и разыгрывается в каждой любовной истории. То есть такое извращение не имеет никакого отношения к стандартным извращениям, поскольку оно даже не доходит до истины любви как возможной истины (или лжи) полов. Это извращение гораздо более опасно, и именно поэтому вся история Чань и Чжоу носит настолько целомудренный характер.
Первый пункт такой извращенной логики можно отметить в том, что невозможно отметить зрителю – он смотрит порнографию и не замечает этого. Вот уж, действительно, порнография, где ничего не видно . Речь идет о том, что прочная и хитрая диспозиция любовной логики, заявляющая о себе в фигурах отсутствия – соответственно, муже и жене Чань и Чжоу, порождает эффекты, как две капли похожие на ее собственные выводы, которые, в то же самое время, могут быть лишь остатками ее работы. Чань и Чжоу встречаются лишь потому, что они "остались" (остались там, откуда все уехали и ушли). Или "остались ни с чем". Этот момент включен в общую схему, которая противопоставляет порнографию и ассоциацию любви и метафоре. Если соотнести "историю любви" Чань и Чжоу с философской трактовкой любви от Платона до, скажем, М.Мамардашвили (или Пруста-Делеза) [1], то место ее не может быть локализовано ни внутри последовательного выполнения этой философской логики, ни внутри ее folk -варианта, который нужен точно для такого же выполнения. Folk -теория работает только тогда, когда философская теория остается в тени, то есть, к примеру, когда нет и речи о том, что истина любви не обнаружима в ее объекте или субъекте. Но именно теория как таковая (или теория истины) требует введения своего folk -варианта, который необходим именно потому, что ее действие осуществимо только в зазоре между folk -теорией и просто теорией, то есть в заранее оправданном и сконструированном зазоре. По сути дела, в теориях любви folk -вариант не представляется чем-то, что требует критики, наоборот, он один находит выход из трудного положения самой теории. Так, "присвоение" сущности или "истины" любви всегда возможно только через сериацию, которая позволяет показать отличие сущности от каждого из элементов серии, и в то же время связать их в устойчивую метафорическую связь (если такой связью как раз и называть возможность переноса сущности). Подлинная любовь в таком случае сериативна, метафорична, феноменологична (каждый пример отсылает к своей сущности, но именно различие примеров необходимо для демонстрации абсолютного отличия сущности) [2]. Любовь невозможна без бесконечной взаимоинтериоризации своих примеров, руководствующейся логикой "это все неслучайно", которая в свою очередь находит экономическое подтверждение в самом процессе "присвоения" или обмена, философски отождествленного со временем (Пруст). Чань и Чжоу выступают в качестве противоречия или "негативности" (стоит учесть, что даже теория любви Пруста-Делеза имеет отчетливо гегельянский оттенок, который выражается, в частности, в приравнивании самого процесса присвоения к процессии времени как траты), которые не подвергаются снятию в силу своего размера, – то есть это такое противоречие, от которого никто не может умереть (в первую очередь от него не умирает сама любовная логика, которой нет дела до чьих-то бессильных настроений [3]). Противоречивость носит порнографический характер именно потому, что ничто не может связать Чань и Чжоу кроме случайной, формальной связи, кроме простого соединения квартир, предметов обихода, чужих подарков, сделанных не друг другу (отметим, что базовой ситуацией порнофильмов является случайная встреча без всякого налета "события" – встреча в какой-то комнате, которая не скрывает своей принадлежности к студии [4]). Но если бы речь шла о простом противопоставлении "одной" любви (действительной) и другой (порнографической), то все дело приобрело бы классификаторский и, возможно, немного критический характер, подразумевающий необходимость пересмотра "любовной теории". Но в том-то вся соль, что "другая" любовь не является другой – она полностью умещается в структуре подлинной любви (то есть измены), оказываясь странным изъяном, который никому не причиняет вреда. Эффекты любви не могут начать войну против той структуры, которая их порождает, и не в силу того, что они привязаны к ней "материнской любовью", а лишь потому, что их эффективность все время проходит мимо структурной эффективности. В известном смысле, можно сказать, что если логика любви требует некоторой силы, которой она же и наделяет, то фильм Вонга – о слабаках, причем их слабость имеет неслучайный характер – она сама порождена силой. И в этом отношении она не может быть ее опровержением.
Порнографичность связи Чжоу и Чань заявляется странным образом – ее место возможно только внутри самой любовной метафоры, бесконечного перенесения любовной сущности. Это такая ассоциация, которая имеет сущностные законы, не становясь никогда сущностью, оставаясь вдалеке от неё именно в силу близости. Вероятно, так язык не может ощутить вкуса крови, которая циркулирует внутри его мясистого тела. Сущностные законы представлены отсутствующими лицами – которые и составляют две вершины любовного четырехугольника, который как будто бы вырисовывается на представляемой картине. Но обмен внутри разнообразных геометрических фигур в данном случае прерывается тем, что не все вершины равноценны. Только две связаны судьбой, которая уносит их в далекие страны, тогда как две другие связываются как бы в отместку судьбе. Первоначально ассоциация выглядит как пародия на обычную логику "судьбы" – кажется, что Чань и Чжоу благоволит сама судьба, которая, однако, оказывается их намеренной выдумкой. Извращенность ситуации представима следующим образом: действительная логика судьбы (или любви) связывает два элемента, которые уже были связаны ранее по той же самой логике, но с другими элементами; но связав их, она наверняка не свяжет "остатки" . Такой закон имеет много характеристик. В своем folk -варианте он сразу же выдает отталкивающие качества предсказуемой возможности развития событий: кажется, что все складывается слишком хорошо, что любовь приобретает слишком благой и нарочитый характер (никто не пострадал и даже отделаться испугом не смог). С позиции развертывания самой любовной логики выясняется, что дело даже не в том, что само ее осуществление обрамлено массой эмпирических подробностей, которые вряд ли могут столь удачно сгуститься, что в одной любовной воронке уместится столько удачно положенных трупов, а в том, что оставшимся двум элементам (Чань и Чжоу) уделено совсем иное место, обозначаемое той фразой, что "за все надо платить". Собственно, нельзя сказать, что платит кто-то из фигурантов, скорее, это ими платят, причем плата возможна только тогда, когда она выводится из оборота. Если, по мнению Пруста-Делеза, истина любви выражается в ревности (и, соответственно, измене), то Чань и Чжоу – это не ревнивцы, а те, кто уже неспособны на ревность именно потому, что у них не остается ничего, что не было бы открыто как истина любви. От них ничего не скрыто и им нечего исследовать. Они помещены в мире истины любви, который сам оказывается не истинным – и именно этот факт, вписанный в структуру истинности, толкает их на порнографическую связь, связь устанавливаемую как, скорее, насмешка над сущностью любви, странное революционное усилие, направленное на то, чтобы создать революционные силы на территории того, кто не может быть противником [5]. Это и непослушание (ведь в действительности у Чань и Чжоу ничего "не потеряно", "все еще впереди" [вся жизнь?], нет никаких запретов на то, чтобы между ними осуществилась даже действительно метафорическая связь – но все же не так сразу, не так прямо, не так наглядно), и просто исследование, то есть искусственное повторение того, что и так могло быть. Чань и Чжоу устанавливают проект "искусственной любви", которая относилась бы к обычной еще более строго, чем категорический императив к "доброте".
Бумага, на которой были написаны любовные письма, как техника письма
Порнография выражается на всем уровне "знаков", которые показывают, что Чань и Чжоу не могут быть теми, кто на переднем плане любовной сцены. Вообще, переднего плана в фильме Вонга Кар-Вая нет, и это вводит в заблуждение: мы можем подумать, что фильм просто о том, что и на подмостках теплится какая-то жизнь, что и уродам отведена толика их убогого счастья. Но речь здесь не о "праве на своё" (счастье, любовь и т.п. долю чего бы то ни было). Собственно, Чань и Чжоу не могут быть даже "знаками" любви, средствами открытия ее утаившейся истины, они являются самое большее – их материалом, или, если быть более точным, полностью открытым знаком, результатом того процесса, в результате которого на одной стороне остается "сущность", "иноземность" любви (в данном случае – Япония), а на другом – знак, который был нужен для осуществления ее логики, но после ее осуществления он утратил с ней какую бы то ни было связь. Это, так сказать, "подставка": Чань и Чжоу в точном значении своих ролей – это не два человека, это 1– вешалка для сумки и 2 – шея для галстука. Как-то у Р. Шекли ("Божий дом") мобильный телефон, оставленный неким богом в пылу спешки и не выключенный им, начинает возмущаться, причем возмущается он даже не тому, что его забыли, а тому, что его забыли выключить. Так и здесь: шея и вешалка взбудоражены не тем, что их просто использовали и забыли (причем использовала их сама логика, для которой нет никаких проблем с их статусом), а тем, что неясно, что же делать дальше: они неспособны на то, чтобы понять любовную логику именно потому, что они являются ее техникой и в этом смысле "понимают" ее лучше неё самой – в них нет ничего, что было бы внешне ей и поэтому-то они не могут отступить назад и "немного подождать", чтобы все начать сначала, то есть у них нет никаких ресурсов такого ожидания. Эти ресурсы могли бы быть только эмпирическими – странной благосклонностью самой любви, которая действует наподобие экологически продвинутых рыбаков, которые дают малькам уплывать обратно в море. Что делать малькам, которые не понимают того, что само действие логики эмпирично и растянуто во времени, что она имеет свой собственный folk -ресурс, который не может подействовать, если не понять, что хорошая рыба должна научиться ловиться на крючок – в гораздо большей степени, чем рыбаку требуется учиться поймать ее. Если мальки проходят сквозь сети в силу слишком большой для них ячеи, то они, несомненно, испытывают шок, приобретают самый что ни на есть комплекс неполноценности, который невозможно устранить никакими ссылками на то, что со временем все придет в норму.
Связь Чжоу и Чань (возможная связь) извращает любовную логику в том смысле, что ее собственная внутренняя техника, требующая введения не метафорических, а, скорее, метонимических процессов, начинает работать "не на своем месте". Чань и Чжоу определены только метонимически – они оказываются частью вещественных знаков (сумки и галстука), будучи как будто бы больше них. Логически они никак не могут быть больше, они – лишь подставка, но никак не "субстанция". Эмпирическая проблема "размера" состоит в данном случае в том, что именно различие логического размера и "материального" ведет к ненадежности временного согласования самой логики. Технические элементы полностью открывают истину любви, но ей они уже не нужны, они свое отработали, но именно в силу своей технической привязанности она оказывается у них в заложницах: эти странные элементы способны решить, что все дело в самой технике, которая прозрачна именно с их позиции. Проблема в том, как отдельные элементы техники могут представлять саму ее логику, обобщенную схему всей работы. Ситуация может быть условно приравнена к следующей. Автомобиль едет за счет работы своих механизмов, но отдельные его устройства – например, выхлопная труба, передвигаются только потому, что они "причастны" автомобилю, то есть они просто материально входят в его состав. Возникает вопрос, где проводить границу между такими устройствами, которые перевозит автомобиль, и теми устройствами, которые сами обеспечивают его работу, везут его , если при этом учесть, что даже функционально наиболее важные элементы "сами" никуда не едут: выброшенный мотор остается на месте, даже если он "работает". Ситуация легко разрешима в случае с декоративными устройствами, что, к примеру, демонстрируется в некоторых боевиках, когда героический автомобиль проходит через множество испытаний и теряет все, что не нужно для него "как автомобиля" (крышу, дверцы, стекла, краску, водителя и т.д.), но и в данном случае такая "функциональная редукция" предполагает, что рано или поздно мы дойдем до "собственно" механизма, который уже не может быть потерян, который обеспечивает само движение, пусть и оставаясь неподвижным (интересно, что в таком рассмотрении автомобильный двигатель ничем не отличается от "перводвигателя", поскольку он так же не двигается, по крайней мере он сам не может двигаться в соответствии с той формой движения, на которую он нацелен). Любовное настроение ставит проблему не столько редукции, сколько функциональной тотализации – такой, что техническая логика (или схема работы) должна быть распространена на все элементы техники, что должно устранить все видимые парадоксы различения функциональных механизмов и нефункциональных. Чань и Чжоу ратуют, возможно, за совершенно иную концепцию техники и логики как таковой, за иное устройство , которое не может быть выполнено на метафизическом уровне, и самая главная проблема как раз и состоит в таком запрете. Если метафизическая схематика всегда предполагает, что осуществляемая истина – как езда автомобиля – выполняется благодаря более или менее согласованной работе отдельных устройств, причем каждое устройство выполняет отведенный ему участок работы, не представляя о ее обобщенной схеме, то Чань и Чжоу открывают удивительный момент: метафизика как нельзя более механистична, устройства имеют слишком узко определенные возможности, они не могут выйти за пределы своей собственной артикуляции. В противовес такой экономический и метафизической системе каждый новый элемент (обновленный революцией?) должен своей работой презентировать работу всего остального (всех остальных элементов) и всего целого, то есть схема работы должна не разбиваться на отдельные участки (которым сопоставляются отдельные устройства), а быть представленной целиком в каждом элементе, который должен, в то же время, сохранять возможность для некоторой партикулярной работы. Можно подумать, что таким образом заявляется некий метафизический идеал "целого", немеханического устройства, но в действительности механистичность обоснована не просто своей модельностью (удобством и понятностью модели), а необходимостью строго метафизического представления истины, которая в варианте удавшегося проекта Чань и Чжоу теряла бы сама себя.
Время есть тогда, когда можно повременить
Экономический характер истины любви оспаривается уже тем, что "любовное настроение" выглядит как некоторое "пост-пространство" совершившегося обмена, ночной базар, на котором задержался слепой продавец. Остатки метафорического обмена владеют всей информацией и именно это позволяет им разыграть все теории любви, придя к такому финалу, который становится полным секретом – секретом, который невозможно высказать в силу его бессодержательности. Разыгрываются логики "компенсации", "повторения", "репетиции" и собственно секрета. Непонимание и одновременно углубленное понимание своей технической роли делает Чань и Чжоу способными на те "симметричные" поступки в структуре, истина которой и сама устойчивость возможна только при несимметричности. В этом отношении выделятся главный компонент рассуждения, который позволяет оспорить экономизацию истины: симметричные представления Чань и Чжоу сами руководствуются экономическими причинами , принципами сохранения и самосохранения, повторения и сериации. Единственная проблема состоит в том, что это повторение мыслится ими и осуществляется в предельно чистом виде – и именно поэтому разваливается на ходу. В сущности, они не могут принять только то, что главный эмпирический ресурс, подчиненный трансцендентальной логике, – это и есть время , то есть просто то время, которое нужно прождать, время, которое работает именно тем, что за его время никто ничего не делает. Главное в логике любви – повременить, то есть само время здесь характеризуется тем, что оно временит. Время, которое временит, состоит в чистом ожидании, в возможности такого удерживания ожидаемого дела, когда дело само не осуществляется. Именно этот принцип предшествует самому осуществлению логики и делает такое осуществление возможным, предполагая, что успешная экономизация дела вероятна только при условии некоторой последовательности, распорядка, который структурно является чистым бездельем – бездельем самой работы. Но Чань и Чжоу требуют совершенства работы – они не лентяи, они не никчемные люди, которые ждали бы у моря погоды, они слишком близко подошли к осуществлению искомой логики (или она слишком близко подошла к ним), чтобы чего-то еще просто ждать. Они не замечают основного момента: логика работает именно так, что "раз на раз не приходится", то есть она требует такого подбора собственного действия, который позволил бы ей осуществиться "не раз". Невозможность одного раза тут же соединиться с другим и называется в данном случае временем, которое "упускается" Чань и Чжоу – упускается в том смысле, что они подходят к нему слишком деловито, как ко времени, за которое действительно должно что-то случиться, ко времени некоторой работы. Именно их совершенство ни к чему ни приводит – технические знания лишь усугубляют всю порнографичность ситуации [6]. Так, "представление" и симметричное замыкание ситуации требует совершенного осуществления экономической логики здесь и сейчас, ведь вся техника уже известна. Логика, поставленная на поток в своей собственной технике, требует, чтобы Чань и Чжоу стали симметричными гомологами тех, кого уже нет с ними. Но что значит "стать гомологом"? Чжоу должен стать гомологом мужа Чань, но как это возможно в том случае, если они оказались странными родственниками по покинутости, оставленности? Вопрос структурной логики их родства таков: могут ли родственниками быть два рогоносца. (Быть может, это структурная логика болезни и нехватки: если у тебя болит зуб, значит у кого-то он здоров.) И здесь же возникает игра подобий, которая застопоривает саму игру: Чань может отнестись к Чоу только как к своему мужу, но измена мужа требует введения Чоу в качестве чего-то отличного, что, в то же самое время, накладывает запрет на их отношения (невозможность прогрессии измены). Казалось бы, структурно родственные отношения Чань и Чжоу помогут им найти ответ на их вопросы, но оказывается, что именно абсолютная симметрия и "репетиция" делает их отношения невозможными: невозможно заранее мыслить любовь как измену, но именно это приходится делать, если за любовь берутся люди, знающие свое дело, смышленые в той любовной технике, которая всегда заводила древнюю и стершуюся логику любви.
"Секрет", который представляется в качестве некоторого "итога" или суммы всех технических навыков Чань и Чжоу, не является решением складывающейся ситуации. Он не дает ни мудрость (глупость) " folk теории", ни логической или трансцендентальной надежды. Попытка Чань и Чжоу не удается в силу своей наглости – оказывается, что любовь не любит героев, которые не умеют терпеть. Секрет слишком легко превратить в конечную победу чего-нибудь, той же любви, тем более что он лишен содержания (можно ли думать, что Чжоу врет, когда говорит своему другу, что у него нет секретов?). Но более точно было бы разглядеть здесь продолжение принципа действия порнографической (то есть онтологической) ассоциации – Чань и Чжоу сохраняют связь, которая сама не определена, которая лишена всякого основания и даже своей собственной памяти (ведь память хоронится при высказывании бессодержательного секрета дереву – то есть тому, кто не имеет ушей). Чжоу просто нечего рассказать – секрет состоит не в чем-то сокрытом, а как раз в том, что такое нечего даже и скрывать: никакое сокрытие не может наделить значением ту связь, которая могла бы установиться между Чань и Чжоу, если бы только они действовали в некоторой "близости" к самому миру, если б знали "как это делается", то есть знали, "что такие дела так не делаются".
[1] См. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995; Делез Ж. "Пруст и знаки". СПб., 1999. Параллелизм интерпретаций Пруста у Мамардашвили и Делеза заслуживает отдельного рассмотрения, как и выбор самой фигуры Пруста в качестве представителя базовой философской логики, противостоящей логике "абстрактного разума", то есть разума без опыта, "невинного" разума.
[2] Делез Ж. Цит. соч. С. 94-110.
[3] Мотив "бессилия" и "настроения" как пустой потуги прорабатывается М. Мамардашвили в виде негатива собственно философской продуктивности, работы. См., например, Мамардашвили М. Цит. соч. С. 216-217.
[4] Юмористический пример, вскрывающий структуру порнографии как связи без событийной гарантии, серии без оттеняемой ею сущности, дает фрагмент фильма, демонстрируемого внутри другого фильма ("Большой Лебовски"): в "Замыкании" Джеки Трихорна все разворачивается слишком быстро, при отсутствии какого бы то ни было смысла или оправдания самой встречи и связи. Столь же быстро – без передышки – должны развернуться отношения Чань и Чжоу, но уже без отсылки к сексу, то есть внутри самого процесса присвоения истины любви и ее выполнения.
[5] Тезис о помещенности Чань и Чжоу в "мир истины любви" говорит о том, что сам это мир не может быть демократичным, это не мир для всех, то есть это мир, который по определению локален. Любовная логика выполнима только в том случае, когда она не выполняется на всех элементах в одном и том же виде – кому-то всегда отводится место простого носителя знаков, примечаний ревности. Собственно, невозможность прямого распространения "мира любви" на Чань и Чжоу связана с тем, что это такой мир, познание которого возможно при том условии, что кто-то из него вычеркнут. Такая структура радикально отличается как от классического мира, описываемого в его бытии внешним наблюдателем-Богом, так и от трансцендентальной схематики, предполагающей включенность наблюдателя в описываемый мир. Более того, привилегированная позиция познания в данном случае как раз и относится к таким вычеркнутым (но не отсутствующим!) элементам. Отсутствие какого бы то ни было содержательного обоснования "истинной" метафорической связи и ее "случайность" создают эффект "алиби": истина все время оказывается в другом месте, то есть для ее действия и обнаружения необходимо выделения "не того места". И в то же время это "не то место" ничем не отличается от "того": технические элементы "не того места", его "вешки", оказывающиеся в привилегированной познавательной позиции, никак не могут отличить себя от "того места", что рождает видимость "случайного", метонимического соседства мест, легко покрываемых всеобщим распространением истины любви: сама метафора становится эффектом ассоциации, беспредельного распределения того ресурса, который слишком ограничен (и ценен именно в силу своего ограниченного действия).
[6] В этом смысле порнография выглядит как просто совершенная экономия – время, которым не разбрасываются.
Дата публикации: 05.08.05
Проект: Кинополитики
© Кралечкин Д. 2005